Περίληψη. Το άρθρο παραθέτει πρώτα ολόκληρη τη σωζόμενη σουμεριακή σύνθεση σε ελληνική μετάφραση εργασίας και κατόπιν εξετάζει την Κάθοδο ως μυθική γραμματική ψυχικής μετάβασης. Διακρίνει συστηματικά το αρχαίο κείμενο, τη νεότερη θεωρία και την πρωτότυπη ερμηνευτική πρόταση του συγγραφέα.

Λέξεις-κλειδιά: Ινάννα, Ερεσκιγκάλ, σουμεριακή μυθολογία, Κάτω Κόσμος, πένθος, τραύμα, επανάληψη, ψυχική μετάβαση, δεύτερη γέννηση.

Από την πρώτη φορά που διάβασα την Κάθοδο της Ινάννα μου δημιουργήθηκε μια διαισθητική εντύπωση για το κείμενο: η γλώσσα του δεν ήταν απλώς η γλώσσα μιας ιερής αφήγησης. Πίσω από τη φανερή γλώσσα του μύθου διέκρινα συμβολικά στοιχεία μιας ψυχικής διερεύνησης και μετάβασης — έτσι τουλάχιστον το ανάγνωσα. Δεν ήταν μόνο η ιστορία μιας θεάς που εγκαταλείπει τον επάνω κόσμο, διασχίζει επτά πύλες, πεθαίνει και επιστρέφει. Από την πρώτη ανάγνωση μου έμοιαζε με την περιγραφή μιας θεραπευτικής και επανορθωτικής διαδικασίας: μιας ψυχικής πορείας που δραματοποιεί την κίνηση του ανθρώπου προς έναν περισσότερο συνειδητό ψυχισμό.

Η εντύπωση εκείνη δεν ήταν ακόμη θεωρία. Ήταν μια αναγνώριση: σαν να έβλεπα στις αρχαίες μορφές το ίδιο ανθρώπινο περιεχόμενο που επαναλαμβάνεται μέχρι σήμερα· μια διαχρονικότητα που φτάνει στη σύγχρονη εμπειρία του ανθρώπου και στον τρόπο με τον οποίο οργανώνει τη ζωή του γύρω από εξωτερικούς ρόλους, βλέμματα, προσδοκίες και άμυνες. Όπως τότε, έτσι και τώρα, υπάρχουν ορόσημα που τον αναγκάζουν να στραφεί προς εκείνο που δεν φαίνεται. Σε αυτή τη διαδικασία εισέρχεται η Ινάννα μέσα στο κείμενο —ή, αν θέλετε, μέσα από εκείνη εισέρχεται η ίδια η ανθρώπινη ψυχή. Η κάθοδος μοιάζει με τη στιγμή κατά την οποία όσα μέχρι τότε προστάτευαν και συγκροτούσαν το πρόσωπο δεν αρκούν πλέον. Το άτομο πρέπει να συναντήσει το παραμερισμένο, ακίνητο, παγωμένο, ξεχασμένο ή πονεμένο μέρος του· να σταθεί απέναντί του και να «μιλήσει» μαζί του, χωρίς να χαθεί μέσα του και χωρίς να επιστρέψει σαν να μην συνέβη τίποτε.

Θα μπορούσα να ισχυριστώ ότι η διαδικασία, όπως περιγράφεται, είναι θεραπευτική. Λέω «θεραπευτική» χωρίς να εννοώ ότι ο μύθος περιγράφει μια σύγχρονη κλινική μέθοδο ή ότι προσφέρει μια έτοιμη θεραπεία· αν και, για να πω την αλήθεια, «μυρίζει» μυητική διαδικασία, σαν εκείνες που φανταζόμαστε ότι τελούνταν στα Ελευσίνια Μυστήρια. Εννοώ μια επανορθωτική κίνηση: το επάνω μέρος, που εξαρχής και αναγκαία χωρίστηκε, πλησιάζει το κάτω, καταπιεσμένο μέρος του· ο πόνος αποκτά μάρτυρα, το άχρονο γεγονός τοποθετείται σε ακολουθία και ο άνθρωπος επιστρέφει στη ζωή όχι απλώς με τη γνώση της απώλειας, αλλά φέροντας πλέον συνειδητά την απώλεια μέσα του. Ο στόχος δεν είναι να σταματήσει κάθε επανάληψη. Είμαστε πλάσματα που γεννήθηκαν, ζουν και εξελίχθηκαν μέσα σε έναν επαναλαμβανόμενο πλανητικό κόσμο: ημέρα και νύχτα, εποχές, γέννηση, φθορά και νέα αρχή. Το ίδιο μας το σώμα ακολουθεί επαναλαμβανόμενους ρυθμούς και συγχρόνως μεταβάλλεται διαρκώς. Το ζητούμενο είναι η επανάληψη να αποκτήσει μνήμη και συνείδηση, ώστε να μην επιστρέφει ως άγνωστη εντολή που μας οδηγεί πάντοτε στον ίδιο εγκλωβισμό: στον καταναγκασμό να ξαναζούμε χωρίς να γνωρίζουμε τι επαναλαμβάνουμε.

Η διάκριση αυτή συναντά με ακρίβεια τη διατύπωση του Freud στο «Ενθυμούμαι, επαναλαμβάνω και επεξεργάζομαι» (1914): εκείνο που δεν μπορεί να ανακληθεί ως μνήμη συχνά επαναλαμβάνεται ως παρούσα πράξη, χωρίς το πρόσωπο να γνωρίζει ότι επαναλαμβάνει. Η «επεξεργασία» δεν είναι μια μαγική απαγόρευση της επανάληψης, αλλά η σταδιακή δυνατότητα να αναγνωρίζεται η παλαιά σκηνή μέσα στη νέα. Ο Freud δεν ερμηνεύει την Κάθοδο· δανειζόμαστε τη διάκρισή του για να ονομάσουμε τη δική μας ερμηνευτική πράξη.

Η εσωτερική διαδρομή που προηγήθηκε της συγγραφής αυτού του άρθρου εκτείνεται σε χρόνια μελέτης αρχαίων και ψυχολογικών κειμένων, αλλά και στη δική μου πορεία μέσα στον χρόνο: στην επανανάγνωση των πραγματικοτήτων της ζωής από ρόλους που κάποτε δεν μπορούσα καν να φανταστώ ότι θα καταλάμβανα. Η διαδρομή αυτή αρχίζει από μια προσωπική διαίσθηση και σταδιακά αποκτά σχεδόν τη δύναμη βιώματος. Δεν ισχυρίζομαι ότι αποκωδικοποιώ ένα κρυφό μήνυμα το οποίο αποδεδειγμένα είχαν στο μυαλό τους οι Σουμέριοι. Αυτό δεν σημαίνει ότι μπορώ και να αποκλείσω πως οι δημιουργοί και οι ακροατές του μύθου αναγνώριζαν σε αυτό κάτι συγγενικό, μέσα από τους δικούς τους όρους και τη δική τους εμπειρία. Η διαίσθησή μου, όμως, θα δοκιμαστεί πάνω στο ίδιο το κείμενο. Ας περάσουμε λοιπόν στον τρόπο με τον οποίο θα γίνει αυτή η δοκιμή. Πρώτα παρατίθεται ολόκληρη η σωζόμενη σύνθεση σε ενιαία ελληνική μετάφραση εργασίας. Ύστερα ανασυντίθεται, με όλες τις αναγκαίες επιφυλάξεις, μια πιθανή μυθική βιογραφία της Ινάννα και των μορφών που συναντώνται μαζί της. Μόνο μετά αρχίζει η ερμηνεία. Σε κάθε σημείο θα διακρίνεται τι λέει η αρχαία πηγή, τι προτείνει η νεότερη βιβλιογραφία και τι αποτελεί δική μου υπόθεση.

Η σωζόμενη σουμεριακή σύνθεση — μετάφραση εργασίας

Η ακόλουθη απόδοση βασίζεται στο σουμεριακό σύνθετο κείμενο της Καθόδου της Ινάννα στον Κάτω Κόσμο (CDLI Q000343· ETCSL 1.4.1). Δεν μεταφράζει μία μοναδική ακέραιη πινακίδα, αλλά ένα φιλολογικό σύνθετο πολλών παλαιοβαβυλωνιακών μαρτύρων. Διατηρεί την αρίθμηση των 412 στίχων. Όπου το κείμενο είναι σπασμένο, χρησιμοποιούνται αποσιωπητικά ή αγκύλες. Οι τεχνικοί όροι me, pala, Ganzer, kurĝara και gala-tura μένουν αμετάφραστοι όταν μια εξομάλυνση θα έκρυβε την αβεβαιότητα. Η μετάφραση δίνεται ολόκληρη πριν από οποιαδήποτε ερμηνεία.

Στίχοι 1–27: Η απόφαση και ο εξοπλισμός της Ινάννα

1–5. Από τον μεγάλο ουρανό έστρεψε τον νου της προς το μεγάλο Κάτω. Από τον μεγάλο ουρανό η θεά έστρεψε τον νου της προς το μεγάλο Κάτω. Από τον μεγάλο ουρανό η Ινάννα έστρεψε τον νου της προς το μεγάλο Κάτω. Η κυρία μου εγκατέλειψε τον ουρανό, εγκατέλειψε τη γη και κατέβηκε στον Κάτω Κόσμο. Η Ινάννα εγκατέλειψε τον ουρανό, εγκατέλειψε τη γη και κατέβηκε στον Κάτω Κόσμο.

6–13. Εγκατέλειψε το αξίωμα της en, εγκατέλειψε το αξίωμα της lagar και κατέβηκε στον Κάτω Κόσμο. Εγκατέλειψε την Ε-άνα της Ουρούκ, την Ε-μουš-καλάμα της Μπαντ-τιμπίρα, την Γκιγκούνα της Ζαμπάλαμ, την Ε-šάρα της Άνταμπ, την Μπάραγκ-ντουρ-ĝάρα της Νιππούρ, την Χουρσάĝ-καλάμα της Κις και την Ε-ούλμαš της Αγκάντε και κατέβηκε στον Κάτω Κόσμο. [Ένα χειρόγραφο προσθέτει οκτώ ακόμη ιερά: στην Ούμμα, την Ουρ, την Κισίγκα, τη Γκίρσου, την Ισίν, την Ακσάκ, τη Σουρουππάκ και την Καζαλλού.]

14–19. Πήρε τα επτά θεϊκά me. Τα συγκέντρωσε και τα κράτησε στο χέρι της. Με όλα τα καλά me ξεκίνησε την πορεία της. Έβαλε στο κεφάλι της τη šugurra, το κάλυμμα της στέπας. Έβαλε περούκα στο μέτωπό της. Κρέμασε μικρές χάντρες από λάπις λάζουλι γύρω από τον λαιμό της.

20–25. Τοποθέτησε στο στήθος της δύο ωοειδείς χάντρες. Σκέπασε το σώμα της με το ένδυμα pala, το ένδυμα της κυριαρχίας. Έβαλε στα μάτια της το χρώμα που ονομαζόταν «Ας έρθει ο άνδρας, ας έρθει». Πέρασε στο στήθος της το επιστήθιο που ονομαζόταν «Έλα, άνδρα, έλα». Έβαλε χρυσό δαχτυλίδι στο χέρι της. Κράτησε στο χέρι της τη ράβδο και το σχοινί μέτρησης από λάπις λάζουλι.

26–27. Η Ινάννα πορεύτηκε προς τον Κάτω Κόσμο. Η ακόλουθός της, η Νινσουμπούρ, βάδιζε πίσω της.

Στίχοι 28–72: Οι εντολές προς τη Νινσουμπούρ

28–31. Η αγία Ινάννα είπε στη Νινσουμπούρ: «Έλα, πιστή μου ακόλουθε της Ε-άνα, εσύ που λες ευνοϊκά λόγια, εσύ που μεταφέρεις αξιόπιστα λόγια. Θα σου δώσω οδηγίες· οι οδηγίες μου πρέπει να τηρηθούν. Θα σου πω έναν λόγο· ο λόγος μου πρέπει να φυλαχθεί».

32–36. «Σήμερα θα κατέβω στον Κάτω Κόσμο. Όταν φθάσω εκεί, ύψωσε θρήνο για μένα στους λόφους των ερειπίων. Χτύπησε για μένα το τύμπανο μέσα στα ιερά. Περιόδευσε για χάρη μου τους οίκους των θεών».

37–40. «Χάραξε για μένα τα μάτια σου, χάραξε τη μύτη σου. [Ένα χειρόγραφο προσθέτει: χάραξε δημόσια και τα αυτιά σου.] Ιδιωτικά, χάραξε τους γλουτούς σου. Σαν φτωχή φόρεσε ένα μόνο ένδυμα και, ολομόναχη, κατεύθυνε τα βήματά σου προς την Ε-κούρ, τον οίκο του Ενλίλ».

41–47. «Όταν μπεις στην Ε-κούρ, θρήνησε μπροστά στον Ενλίλ: “Πατέρα Ενλίλ, μην αφήσεις την κόρη σου να λυγίσει ή να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο. Μην αφήσεις το πολύτιμο μέταλλό σου να αναμειχθεί με το χώμα του Κάτω Κόσμου. Μην αφήσεις το πολύτιμο λάπις λάζουλί σου να θρυμματιστεί πάνω στην πέτρα του λιθοξόου. Μην αφήσεις το πυξάρι σου να κοπεί μαζί με τα ξύλα του ξυλουργού. Μην αφήσεις τη νεαρή Ινάννα να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο”». Η παραδοσιακή απόδοση «να θανατωθεί» είναι συμφραστική· το ρήμα gam σημαίνει πρωτίστως «λυγίζω, κάμπτω, καταβάλλω».

48–56. «Εάν ο Ενλίλ δεν σε βοηθήσει, πήγαινε στην Ουρ. Μπες στην Ε-κιš-νου-ĝάλ, τον οίκο του Νάννα, και θρήνησε: “Πατέρα Νάννα, μην αφήσεις την κόρη σου να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο. Μην αφήσεις το πολύτιμο μέταλλό σου να αναμειχθεί με το χώμα, το λάπις λάζουλί σου να θρυμματιστεί πάνω στην πέτρα, το πυξάρι σου να κοπεί μαζί με τα ξύλα. Μην αφήσεις τη νεαρή Ινάννα να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο”».

57–64. «Και εάν ο Νάννα δεν σε βοηθήσει, πήγαινε στην Εριντού. Μπες στον οίκο του Ένκι και θρήνησε: “Πατέρα Ένκι, μην αφήσεις την κόρη σου να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο. Μην αφήσεις το πολύτιμο μέταλλό σου να αναμειχθεί με το χώμα, το λάπις λάζουλί σου να θρυμματιστεί πάνω στην πέτρα, το πυξάρι σου να κοπεί μαζί με τα ξύλα. Μην αφήσεις τη νεαρή Ινάννα να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο”».

65–67. «Ο πατέρας Ένκι, ο κύριος της μεγάλης σοφίας, γνωρίζει το φυτό της ζωής και το νερό της ζωής. Αυτός είναι που θα με επαναφέρει στη ζωή».

68–72. Η Ινάννα συνέχισε την πορεία προς τον Κάτω Κόσμο και η Νινσουμπούρ συνέχισε να βαδίζει πίσω της. Η Ινάννα είπε: «Πήγαινε τώρα, Νινσουμπούρ μου, και πρόσεχε. Μην παραμελήσεις τις οδηγίες που σου έδωσα».

Στίχοι 73–128: Η άφιξη στο Ganzer

73–77. Όταν η Ινάννα έφθασε στο ανάκτορο Ganzer, έσπρωξε επιθετικά τη θύρα του Κάτω Κόσμου. Φώναξε επιθετικά προς την πύλη: «Άνοιξε, θυρωρέ, άνοιξε! Άνοιξε, Νέτι, άνοιξε! Είμαι μόνη και θέλω να μπω».

78–84. Ο Νέτι, ο αρχιθυρωρός του Κάτω Κόσμου, απάντησε: «Ποια είσαι;» Εκείνη είπε: «Είμαι η Ινάννα, που πορεύεται προς την Ανατολή». Ο Νέτι είπε: «Εάν είσαι η Ινάννα που πορεύεται προς την Ανατολή, γιατί ταξίδεψες προς τη χώρα χωρίς επιστροφή; Πώς έστρεψες την καρδιά σου προς τον δρόμο από τον οποίο ο ταξιδιώτης δεν επιστρέφει;»

85–89. Η αγία Ινάννα απάντησε: «Ο κύριος Γκουντ-γκαλ-άνα, ο σύζυγος της πρεσβύτερης αδελφής μου, της αγίας Ερεσκιγκάλ, πέθανε. Για να τελεστούν οι νεκρικές του τελετές και να προσφερθούν άφθονες σπονδές στην αγρυπνία του — γι’ αυτό ήρθα».

90–93. Ο Νέτι απάντησε: «Μείνε εδώ, Ινάννα. Θα μιλήσω στην κυρία μου. Θα μιλήσω στην κυρία μου, την Ερεσκιγκάλ, και θα της μεταφέρω όσα είπες».

94–101. Ο Νέτι μπήκε στον οίκο της Ερεσκιγκάλ και είπε: «Κυρία μου, έξω βρίσκεται μία μοναχική γυναίκα. Είναι η Ινάννα, η αδελφή σου, και έφθασε στο ανάκτορο Ganzer. Έσπρωξε επιθετικά τη θύρα του Κάτω Κόσμου και φώναξε επιθετικά προς την πύλη. Εγκατέλειψε την Ε-άνα και κατέβηκε στον Κάτω Κόσμο».

102–113. «Έχει πάρει τα επτά θεϊκά me. Τα συγκέντρωσε και τα κρατά στο χέρι της. Φορά τη šugurra, την περούκα, τις μικρές χάντρες από λάπις λάζουλι, τις δύο ωοειδείς χάντρες, το ένδυμα pala, το χρώμα των ματιών “Ας έρθει ο άνδρας”, το επιστήθιο “Έλα, άνδρα, έλα” και το χρυσό δαχτυλίδι. Κρατά τη ράβδο και το σχοινί μέτρησης από λάπις λάζουλι».

114–122. Όταν η Ερεσκιγκάλ τα άκουσε, χτύπησε το πλάι του μηρού της. Δάγκωσε το χείλος της και πήρε τα λόγια στην καρδιά της. Είπε στον Νέτι: «Έλα, αρχιθυρωρέ μου. Μην παραμελήσεις τις οδηγίες μου. Ασφάλισε τις επτά πύλες του Κάτω Κόσμου. Ύστερα άνοιγε χωριστά κάθε πύλη του Ganzer. Όταν εκείνη μπει, ανάγκασέ την να σκύψει και αφαίρεσε τα ενδύματά της. Ας απομακρυνθούν από πάνω της».

123–128. Ο Νέτι τήρησε τις οδηγίες της κυρίας του. Ασφάλισε τις επτά πύλες του Κάτω Κόσμου και κατόπιν άνοιγε χωριστά καθεμία από αυτές. Είπε στην Ινάννα: «Έλα, Ινάννα, και μπες».

Στίχοι 129–172: Οι επτά πύλες και η θανάτωση

Η Ινάννα κατεβαίνει μέσα από επτά διαδοχικές πύλες και αποθέτει τα εμβλήματά της
Οι επτά πύλες ως διαδοχική αφαίρεση εμβλημάτων, ρόλων και προστασιών. Εικαστική σύνθεση με τη βοήθεια του ChatGPT.

129–133. Όταν η Ινάννα μπήκε στην πρώτη πύλη, αφαιρέθηκε από το κεφάλι της η šugurra, το κάλυμμα της στέπας. [Ένα χειρόγραφο προσθέτει εδώ την αφαίρεση της ράβδου και του σχοινιού μέτρησης.] Η Ινάννα ρώτησε: «Τι είναι αυτό;» Ο Νέτι απάντησε: «Σώπα, Ινάννα. Ένα me του Κάτω Κόσμου εκπληρώθηκε. Δεν πρέπει να ανοίξεις το στόμα σου εναντίον των τελετουργικών κανόνων του Κάτω Κόσμου».

134–138. Στη δεύτερη πύλη αφαιρέθηκαν οι μικρές χάντρες από λάπις λάζουλι από τον λαιμό της. «Τι είναι αυτό;» — «Σώπα, Ινάννα. Ένα me του Κάτω Κόσμου εκπληρώθηκε. Δεν πρέπει να μιλήσεις εναντίον των κανόνων του».

139–143. Στην τρίτη πύλη αφαιρέθηκαν οι δύο ωοειδείς χάντρες από το στήθος της. «Τι είναι αυτό;» — «Σώπα, Ινάννα. Ένα me του Κάτω Κόσμου εκπληρώθηκε».

144–148. Στην τέταρτη πύλη αφαιρέθηκε από το στήθος της το επιστήθιο «Έλα, άνδρα, έλα». «Τι είναι αυτό;» — «Σώπα, Ινάννα. Ένα me του Κάτω Κόσμου εκπληρώθηκε».

149–153. Στην πέμπτη πύλη αφαιρέθηκε το χρυσό δαχτυλίδι από το χέρι της. «Τι είναι αυτό;» — «Σώπα, Ινάννα. Ένα me του Κάτω Κόσμου εκπληρώθηκε».

154–158. Στην έκτη πύλη αφαιρέθηκαν από το χέρι της η ράβδος και το σχοινί μέτρησης από λάπις λάζουλι. «Τι είναι αυτό;» — «Σώπα, Ινάννα. Ένα me του Κάτω Κόσμου εκπληρώθηκε».

159–163. Στην έβδομη πύλη αφαιρέθηκε από το σώμα της το ένδυμα pala, το ένδυμα της κυριαρχίας. «Τι είναι αυτό;» — «Σώπα, Ινάννα. Ένα me του Κάτω Κόσμου εκπληρώθηκε. Δεν πρέπει να ανοίξεις το στόμα σου εναντίον των κανόνων του Κάτω Κόσμου».

164–166. Αφού την ανάγκασαν να σκύψει και την απογύμνωσαν, τα ενδύματά της απομακρύνθηκαν. Τότε έκανε την αδελφή της, την Ερεσκιγκάλ, να σηκωθεί από τον θρόνο της και κάθισε η ίδια στη θέση της.

167–172. Οι Ανουνά, οι επτά κριτές, εξέδωσαν απόφαση ενώπιόν της ή εναντίον της. Ακολουθούν το βλέμμα του θανάτου, ο λόγος της πικρής ή οργισμένης καρδιάς και η κραυγή του nam-tag-tag, της ενοχής, τιμωρίας ή καταδίκης. Η απόδοση όλων αυτών στους Ανουνά είναι δυνατή, αλλά όχι η μόνη γραμματική ανάλυση: ο Attinger κατανέμει μέρος της εκτέλεσης ανάμεσα στους κριτές και την Ερεσκιγκάλ. Η καταπονημένη γυναίκα μεταβλήθηκε σε νεκρό σώμα/σκοτωμένη σάρκα και το σώμα κρεμάστηκε από πάσσαλο ή άγκιστρο.

Στίχοι 173–225: Η Νινσουμπούρ ζητά βοήθεια

173–182. Όταν πέρασαν τρεις ημέρες και τρεις νύχτες, η Νινσουμπούρ «έστρεψε το αυτί/τον νου της προς τον λόγο της κυρίας της», δηλαδή τήρησε τις οδηγίες της. [Μία παραλλαγή διατυπώνει ρητά ότι δεν ξέχασε τις εντολές και δεν αμέλησε τις οδηγίες.] Ύψωσε θρήνο για εκείνη στους λόφους των ερειπίων. Χτύπησε το τύμπανο στα ιερά. Περιόδευσε τους οίκους των θεών. Χάραξε τα μάτια και τη μύτη της. [Ορισμένα χειρόγραφα προσθέτουν τα αυτιά.] Ιδιωτικά χάραξε τους γλουτούς της. Σαν φτωχή φόρεσε ένα μόνο ένδυμα και, ολομόναχη, κατευθύνθηκε προς την Ε-κούρ, τον οίκο του Ενλίλ.

183–189. Μπήκε στην Ε-κούρ και θρήνησε μπροστά στον Ενλίλ: «Πατέρα Ενλίλ, μην αφήσεις την κόρη σου να λυγίσει ή να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο. Μην αφήσεις το πολύτιμο μέταλλό σου να αναμειχθεί με το χώμα, το λάπις λάζουλί σου να θρυμματιστεί πάνω στην πέτρα, το πυξάρι σου να κοπεί μαζί με τα ξύλα. Μην αφήσεις τη νεαρή Ινάννα να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο».

190–194. Ο πατέρας Ενλίλ απάντησε με θυμό: «Η κόρη μου επιθύμησε τον μεγάλο ουρανό και επιθύμησε επίσης το μεγάλο Κάτω. Η Ινάννα επιθύμησε και τον μεγάλο ουρανό και το μεγάλο Κάτω. Τα me του Κάτω Κόσμου δεν είναι πράγματα που πρέπει να επιθυμούνται. Όποιος τα αποκτήσει πρέπει να παραμείνει εκεί. Ποιος, αφού έφθασε σ’ εκείνον τον τόπο, θα μπορούσε να περιμένει ότι θα ανέβει ξανά;» Ο Ενλίλ δεν τη βοήθησε.

195–203. Η Νινσουμπούρ πήγε στην Ουρ, μπήκε στον οίκο του Νάννα και επανέλαβε τον θρήνο: «Πατέρα Νάννα, μην αφήσεις την κόρη σου να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο. Μην αφήσεις το πολύτιμο μέταλλό σου να αναμειχθεί με το χώμα, το λάπις λάζουλί σου να θρυμματιστεί πάνω στην πέτρα, το πυξάρι σου να κοπεί μαζί με τα ξύλα. Μην αφήσεις τη νεαρή Ινάννα να καταβληθεί».

204–208. Ο πατέρας Νάννα απάντησε με θυμό: «Η κόρη μου επιθύμησε τον μεγάλο ουρανό και επιθύμησε επίσης το μεγάλο Κάτω. Τα me του Κάτω Κόσμου δεν πρέπει να επιθυμούνται. Όποιος τα αποκτήσει πρέπει να παραμείνει εκεί. Ποιος θα μπορούσε να περιμένει ότι θα ανέβει ξανά;» Ο Νάννα δεν τη βοήθησε.

209–216. Η Νινσουμπούρ πήγε στην Εριντού, μπήκε στον οίκο του Ένκι και θρήνησε μπροστά του: «Πατέρα Ένκι, μην αφήσεις την κόρη σου να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο. Μην αφήσεις το πολύτιμο μέταλλό σου να αναμειχθεί με το χώμα, το λάπις λάζουλί σου να θρυμματιστεί πάνω στην πέτρα, το πυξάρι σου να κοπεί μαζί με τα ξύλα. Μην αφήσεις τη νεαρή Ινάννα να καταβληθεί».

217–225. Ο πατέρας Ένκι απάντησε: «Τι έκανε η κόρη μου; Με έχει γεμίσει ανησυχία. Τι έκανε η Ινάννα; Με έχει γεμίσει ανησυχία. Τι έκανε η κυρία όλων των χωρών; Με έχει γεμίσει ανησυχία. Τι έκανε η nu-gig του Αν; Με έχει γεμίσει ανησυχία». Αφαίρεσε βρομιά/ρύπο από την άκρη ενός νυχιού του και δημιούργησε το kurĝara. Αφαίρεσε βρομιά/ρύπο από την άκρη του άλλου νυχιού και δημιούργησε το gala-tura. Στο kurĝara έδωσε το φυτό της ζωής και στο gala-tura έδωσε το νερό της ζωής.

Στίχοι 226–253: Οι οδηγίες του Ένκι

226–235. Ο Ένκι είπε στα δύο πλάσματα: «Κατευθύνετε τα βήματά σας προς τον Κάτω Κόσμο. Πετάξτε δίπλα από τη θύρα σαν μύγες. Περάστε από τους στροφείς της σαν φαντάσματα. Η γεννώσα μητέρα, εξαιτίας ή για χάρη των παιδιών της, η Ερεσκιγκάλ, βρίσκεται ξαπλωμένη εκεί. Οι άγιοι ώμοι της δεν καλύπτονται από λινό ύφασμα. Τα στήθη της δεν είναι γεμάτα σαν δοχείο šagan. Τα δάχτυλα ή τα νύχια της βρίσκονται επάνω της σαν αξίνα. Τα μαλλιά της είναι ανακατωμένα πάνω στο κεφάλι της σαν πράσα».

236–245. «Όταν πει: “Αχ, η καρδιά μου”, να της πείτε: “Είσαι καταπονημένη, κυρία μας· αχ, η καρδιά σου”. Όταν πει: “Αχ, το σπλάχνο ή το ήπαρ μου”, να της πείτε: “Είσαι καταπονημένη, κυρία μας· αχ, το σπλάχνο σου”. Τότε θα σας ρωτήσει: “Ποιοι είστε; Σας μιλώ από την καρδιά μου προς την καρδιά σας, από το σπλάχνο μου προς το σπλάχνο σας. Εάν είστε θεοί, θα μιλήσω μαζί σας· εάν είστε θνητοί, ας οριστεί μοίρα για εσάς”. Κάντε την να ορκιστεί γι’ αυτό στον ουρανό και στη γη».

246–253. «Θα σας προσφέρουν ένα ποτάμι γεμάτο νερό — μην το δεχθείτε. Θα σας προσφέρουν ένα χωράφι με το σιτάρι του — μην το δεχθείτε. Πείτε: “Δώσε μας το νεκρό σώμα που κρέμεται από το άγκιστρο”. Εκείνη θα πει: “Αυτό είναι το σώμα της βασίλισσάς σας”. Απαντήστε: “Είτε είναι του βασιλιά μας είτε της βασίλισσάς μας, δώσε το σ’ εμάς”. Θα σας δώσει το σώμα. Ο ένας ας ρίξει επάνω του το φυτό της ζωής και ο άλλος το νερό της ζωής. Έτσι ας σηκωθεί η Ινάννα».

Στίχοι 254–281: Η απόκριση στον πόνο και η επαναφορά στη ζωή

254–262. Το gala-tura και το kurĝara τήρησαν τα λόγια του Ένκι. Πέταξαν δίπλα από τη θύρα σαν μύγες και πέρασαν από τους στροφείς σαν φαντάσματα. Η γεννώσα μητέρα, εξαιτίας ή για χάρη των παιδιών της, η Ερεσκιγκάλ, βρισκόταν ξαπλωμένη. Οι ώμοι της δεν καλύπτονταν από λινό, τα στήθη της δεν ήταν γεμάτα σαν δοχείο, τα δάχτυλα ή τα νύχια της ήταν επάνω της σαν αξίνα και τα μαλλιά της ήταν ανακατωμένα σαν πράσα.

263–272. Όταν είπε: «Αχ, η καρδιά μου», εκείνα απάντησαν: «Είσαι καταπονημένη, κυρία μας· αχ, η καρδιά σου». Όταν είπε: «Αχ, το σπλάχνο μου», απάντησαν: «Είσαι καταπονημένη, κυρία μας· αχ, το σπλάχνο σου». Η Ερεσκιγκάλ ρώτησε: «Ποιοι είστε; Σας μιλώ από την καρδιά μου προς την καρδιά σας, από το σπλάχνο μου προς το σπλάχνο σας. Εάν είστε θεοί, θα μιλήσω μαζί σας· εάν είστε θνητοί, ας οριστεί μοίρα για εσάς». Τα πλάσματα την έκαναν να ορκιστεί στον ουρανό και στη γη. [Ο στίχος 272 είναι αποσπασματικός.]

273–281. Τους προσφέρθηκε ένα ποτάμι με το νερό του, αλλά δεν το δέχθηκαν. Τους προσφέρθηκε ένα χωράφι με το σιτάρι του, αλλά δεν το δέχθηκαν. Είπαν: «Δώσε μας το νεκρό σώμα που κρέμεται από το άγκιστρο». Η αγία Ερεσκιγκάλ απάντησε: «Το σώμα είναι της βασίλισσάς σας». Εκείνα είπαν: «Είτε είναι του βασιλιά μας είτε της βασίλισσάς μας, δώσε το σ’ εμάς». Τους δόθηκε το κρεμασμένο σώμα. Ο ένας έριξε επάνω του το φυτό της ζωής και ο άλλος το νερό της ζωής. Και η Ινάννα σηκώθηκε.

Στίχοι 282–305: Ο κανόνας του υποκατάστατου

282–289. Η Ερεσκιγκάλ είπε κάτι αποσπασματικά σωζόμενο προς το gala-tura και το kurĝara: «Πάρτε τη βασίλισσά σας …· το … σας έχει συλληφθεί». Σύμφωνα με τις οδηγίες του Ένκι, η Ινάννα επρόκειτο να ανέβει από τον Κάτω Κόσμο. Καθώς όμως ετοιμαζόταν να ανέβει, οι Ανουνά την άρπαξαν: «Ποιος ανέβηκε ποτέ από τον Κάτω Κόσμο αβλαβής; Εάν η Ινάννα πρόκειται να ανέβει, ας δώσει κάποιον ως υποκατάστατό της».

290–294. Όταν η Ινάννα βγήκε από τον Κάτω Κόσμο, εκείνος που βάδιζε μπροστά της, μολονότι δεν ήταν ακόλουθος, κρατούσε σκήπτρο· εκείνος που βάδιζε πίσω της, μολονότι δεν ήταν συνοδός, έφερε ρόπαλο στο πλευρό του. Μικροί και μεγάλοι δαίμονες την περικύκλωναν από όλες τις πλευρές.

295–305. Όσοι συνόδευαν την Ινάννα δεν γνώριζαν τροφή ούτε ποτό. Δεν έτρωγαν αλευρένια προσφορά και δεν έπιναν σπονδή. Δεν δέχονταν ευχάριστα δώρα. Δεν απολάμβαναν τη γαμήλια αγκαλιά και δεν είχαν γλυκά παιδιά να φιλήσουν. Άρπαζαν τη σύζυγο από την αγκαλιά του άνδρα, τον γιο από τα γόνατα και τη νύφη από τον οίκο του πεθερού της. [Άλλο χειρόγραφο λέει ότι αποσπούν τη γυναίκα από την αγκαλιά και το παιδί από το στήθος της τροφού. Μερικά χειρόγραφα προσθέτουν ότι δεν τρώνε ψάρια, σκόρδα ή πράσα.]

Στίχοι 306–347: Οι πρώτοι πιθανοί αντικαταστάτες

306–310. Όταν η Ινάννα ανέβηκε, η Νινσουμπούρ έπεσε στα πόδια της μπροστά στην πύλη του Ganzer. Καθόταν μέσα στη σκόνη και φορούσε βρόμικο ένδυμα. Οι δαίμονες είπαν: «Ινάννα, προχώρησε προς την πόλη σου· εμείς θα την πάρουμε πίσω».

311–328. Η Ινάννα απάντησε: «Αυτή είναι η ακόλουθός μου που λέει ευνοϊκά και αξιόπιστα λόγια. Δεν ξέχασε τις οδηγίες μου και δεν παραμέλησε τις εντολές μου. Θρήνησε για μένα στους λόφους των ερειπίων, χτύπησε το τύμπανο στα ιερά, περιόδευσε τους οίκους των θεών, χάραξε τα μάτια και τη μύτη της [και, σε ένα χειρόγραφο, τα αυτιά της], χάραξε ιδιωτικά τους γλουτούς της και φόρεσε ένα μόνο ένδυμα σαν φτωχή. Ολομόναχη πήγε στον Ενλίλ, στον Νάννα και στον Ένκι. Με έφερε ξανά στη ζωή. Πώς θα μπορούσα να σας την παραδώσω; Ας συνεχίσουμε προς την Ούμμα».

329–338. Στην Ούμμα ο Šάρα έπεσε στα πόδια της. Καθόταν μέσα στη σκόνη και φορούσε βρόμικο ένδυμα. Οι δαίμονες είπαν: «Προχώρησε προς την πόλη σου· εμείς θα τον πάρουμε πίσω». Η Ινάννα απάντησε: «Ο Šάρα είναι ο τραγουδιστής μου, ο περιποιητής των νυχιών και των μαλλιών μου. Πώς θα μπορούσα να σας τον παραδώσω; Ας συνεχίσουμε προς την Μπαντ-τιμπίρα».

339–347. Στην Μπαντ-τιμπίρα ο Λούλαλ έπεσε στα πόδια της. Καθόταν στη σκόνη και φορούσε βρόμικο ένδυμα. Οι δαίμονες είπαν: «Προχώρησε προς την πόλη σου· εμείς θα τον πάρουμε πίσω». Η Ινάννα απάντησε: «Ο εξαιρετικός Λούλαλ με ακολουθεί δεξιά και αριστερά. Πώς θα μπορούσα να σας τον παραδώσω; Ας συνεχίσουμε προς τη μεγάλη μηλιά της πεδιάδας της Κουλάμπα».

Στίχοι 348–383: Η παράδοση και η διαφυγή του Ντουμούζι

348–353. Στη μεγάλη μηλιά της πεδιάδας της Κουλάμπα βρισκόταν ο Ντουμούζι. Φορούσε λαμπρό ένδυμα και καθόταν μεγαλόπρεπα σε θρόνο. Οι δαίμονες τον άρπαξαν από τους μηρούς. Οι επτά άδειασαν το γάλα από τα δοχεία του και τίναξαν τα κεφάλια τους. Δεν επέτρεψαν στον βοσκό να παίξει μπροστά της τον αυλό και τη φλογέρα.

354–358. Η Ινάννα τον κοίταξε — ήταν βλέμμα θανάτου. Του μίλησε — ήταν λόγος πικρής ή οργισμένης καρδιάς. Έβγαλε κραυγή εναντίον του — ήταν κραυγή βαριάς ενοχής και καταδίκης: «Ως πότε; Πάρτε τον!» Η αγία Ινάννα παρέδωσε τον Ντουμούζι, τον βοσκό, στα χέρια τους.

359–367. Όσοι τον συνόδευαν δεν γνώριζαν τροφή ούτε ποτό, δεν έτρωγαν αλευρένια προσφορά και δεν έπιναν σπονδές. Δεν απολάμβαναν τη γαμήλια αγκαλιά και δεν είχαν παιδιά να φιλήσουν. Άρπαζαν τον γιο από τα γόνατα και απομάκρυναν τη νύφη από τον οίκο του πεθερού της.

368–375. Ο Ντουμούζι έβγαλε κραυγή θρήνου και χλώμιασε πολύ. Σήκωσε τα χέρια του προς τον Ούτου: «Ούτου, είσαι ο αδελφός της γυναίκας μου και συγγενής μου μέσω του γάμου. Έφερα βούτυρο στον οίκο της μητέρας σου και γάλα στον οίκο της Νινγκάλ. Μετέτρεψε τα χέρια μου σε χέρια φιδιού και τα πόδια μου σε πόδια φιδιού, ώστε να ξεφύγω από τους δαίμονές μου και να μη με κρατήσουν».

376–383. Ο Ούτου δέχθηκε τα δάκρυά του. Μετέτρεψε τα χέρια του Ντουμούζι σε χέρια φιδιού και τα πόδια του σε πόδια φιδιού. Ο Ντουμούζι ξέφυγε από τους δαίμονες. [Ακολουθούν σπασμένοι στίχοι: σαν φίδι saĝkal …· εκείνοι άρπαξαν …· η αγία Ινάννα … την καρδιά της.]

Στίχοι 384–412: Το πένθος και η εναλλαγή

384–393. Η αγία Ινάννα έκλαψε πικρά για τον σύζυγό της. [Τέσσερις στίχοι λείπουν.] Τράβηξε και ξέσχισε τα μαλλιά της σαν χόρτο esparto: «Εσείς, γυναίκες που ξαπλώνετε στην αγκαλιά των ανδρών σας, πού είναι ο πολύτιμος σύζυγός μου; Εσείς, παιδιά που ξαπλώνετε στην αγκαλιά των ανδρών σας, πού είναι το πολύτιμο παιδί μου; Πού είναι ο άνδρας μου; Πού …; Πού είναι ο άνδρας μου; Πού …;»

394–398. Μία μύγα είπε στην αγία Ινάννα: «Εάν σου δείξω πού βρίσκεται ο άνδρας σου, ποια θα είναι η αμοιβή μου;» Η Ινάννα απάντησε: «Εάν μου δείξεις πού βρίσκεται, θα σου δώσω το εξής δώρο: θα καλύψω …» [το τέλος της υπόσχεσης δεν σώζεται].

399–403. Η μύγα βοήθησε την Ινάννα. Η νεαρή Ινάννα όρισε τη μοίρα της μύγας: «Στην ταβέρνα, τα χάλκινα δοχεία … για σένα. Θα ζεις όπως οι γιοι των σοφών». Η μοίρα αυτή ορίστηκε και έτσι έγινε.

404–410. [Το χωρίο είναι εξαιρετικά αποσπασματικό.] Κάποια μορφή έκλαιγε. Κάποια μορφή πλησίασε «την αδελφή» και […] από το χέρι: «Τώρα, αλίμονο, … Εσύ για το μισό έτος και η αδελφή σου για το άλλο μισό. Όταν ζητηθείς, εκείνη την ημέρα θα παραμένεις· όταν ζητηθεί η αδελφή σου, εκείνη την ημέρα θα ελευθερώνεσαι». Έτσι η αγία Ινάννα έδωσε τον Ντουμούζι ως υποκατάστατο … Το υποκείμενο των πρώτων κινήσεων δεν σώζεται με ασφάλεια.

411–412. Αγία Ερεσκιγκάλ — γλυκός είναι ο ύμνος σου!

Η Ινάννα πριν από την Κάθοδο

Πριν αρχίσουμε να ερμηνεύουμε την Κάθοδο, χρειάζεται να δούμε ποια είναι η Ινάννα που κατεβαίνει. Τα σωζόμενα σουμεριακά και ακκαδικά κείμενα, ωστόσο, δεν σχηματίζουν μια ενιαία βιογραφία της θεάς, ανάλογη με τη συνεχή αφήγηση μιας μεταγενέστερης θρησκευτικής παράδοσης. Προέρχονται από διαφορετικές εποχές, πόλεις, σχολές γραφέων και λατρευτικά περιβάλλοντα· δεν μας δίνουν την ηλικία της ούτε μια σταθερή σειρά των γεγονότων της ζωής της. Μπορούμε, παρ’ όλα αυτά, να τα τοποθετήσουμε πάνω σε έναν πιθανό αναπτυξιακό άξονα. Η ανασύνθεση αυτή δεν θα παρουσιαστεί ως χαμένη αρχαία χρονολογία, αλλά ως σύγχρονη ερευνητική υπόθεση: μια προσπάθεια να εξετάσουμε ποια αναπτυξιακά στάδια μπορούμε να διακρίνουμε ότι έχει περάσει η Ινάννα —ή, αν θέλετε, η ανθρώπινη ψυχή, ο ανθρώπινος ψυχισμός— προτού γίνει επιτέλους έτοιμη για την Κάθοδο· ποια ταυτότητα έχει συγκροτήσει και σε ποιο σημείο της ψυχικής της πορείας γίνεται πλέον αναγκαία η συνάντηση με την Ερεσκιγκάλ.

Ήδη τα ονόματα των δύο αδελφών οργανώνουν τον κατακόρυφο άξονα πάνω στον οποίο θα κινηθεί η αφήγηση. Το όνομα Ινάννα ερμηνεύεται συνήθως ως προερχόμενο από το σουμεριακό nin-an-a(k), «Κυρία του Ουρανού», αν και η ετυμολογία αυτή δεν θεωρείται απολύτως βέβαιη· έχει προταθεί εναλλακτικά η σημασία «Κυρία των ταξιανθιών της χουρμαδιάς» (ORACC, Inana/Ištar). Το όνομα Ερεσκιγκάλ αναλύεται ασφαλέστερα ως ereš-ki-gal, «Κυρία της Μεγάλης Γης», όπου η «Μεγάλη Γη» δηλώνει τον Κάτω Κόσμο (ORACC, Ereškigal). Προτού επομένως συναντηθούν ως πρόσωπα, οι δύο θεές έχουν ήδη τοποθετηθεί γλωσσικά σε αντίθετες περιοχές: η μία συνδέεται ονομαστικά με τον ουρανό και η άλλη με το βάθος της γης. Η αντίθεση αυτή δεν αποδεικνύει ότι οι Σουμέριοι τις αντιλαμβάνονταν ως δύο μέρη ενός ψυχισμού· προσφέρει όμως στη δική μας ανάγνωση το αρχαιότερο και σταθερότερο υπόβαθρο για τη συνάντηση της επάνω με την κάτω θέση, του φανερού με το παραμερισμένο και της δημόσιας ταυτότητας με εκείνο που διατηρείται έξω από το βλέμμα.

Αν αναζητήσουμε τη γέννηση της Ινάννα, η πρώτη μας διαπίστωση είναι ότι δεν σώζεται μία αφήγηση στην οποία τη βλέπουμε να γεννιέται και να μεγαλώνει ως παιδί. Στον ύμνο Iddin-Dagan A οι υμνωδοί την αποκαλούν «Κυρία που γεννήθηκε μαζί με τον ουρανό και τη γη» και, αμέσως μετά, «πρωτότοκη κόρη του Σουέν» (στ. 217–222). Στον ύμνο Inana C ονομάζεται επίσης «μεγάλη κόρη του Σουέν» (στ. 1–10), ενώ στο Ένκι και η τάξη του κόσμου ο Ένκι την προσφωνεί ως κόρη του. Οι διαφορετικές αυτές συγγένειες δεν χρειάζεται να αντιμετωπιστούν ως αντιφατικά στοιχεία μιας κυριολεκτικής οικογενειακής βιογραφίας· μπορούν να εκφράζουν διαφορετικές θεολογικές, τοπικές και λατρευτικές σχέσεις. Μπορούν, όμως, όπως θα εξετάσουμε παρακάτω, να μας δώσουν και την εντύπωση διπλών προσφωνήσεων: ονομασιών που, στη δική μας ανάγνωση, καθρεφτίζουν διαφορετικές εσωτερικές θέσεις του ανθρώπου. Για τον αναπτυξιακό άξονα που επιχειρούμε, η πρώτη μορφή της Ινάννα δεν είναι επομένως εκείνη ενός βρέφους, αλλά μιας σχεδόν κοσμικής παρουσίας που γεννιέται μαζί με τον ήδη χωρισμένο κόσμο —ή, στο ερμηνευτικό λεξιλόγιο που θα δοκιμάσουμε, με έναν κόσμο που φέρει ήδη μέσα του τη δυνατότητα της διάσπασης— και αρχίζει να αποκτά ταυτότητα μέσα από τις συγγένειες, τα βλέμματα και τις θέσεις που της αποδίδουν οι άλλοι. Αυτό είναι το πρώτο όριο αλλά και η πρώτη δυνατότητα της ανάγνωσής μας: η παιδική της ηλικία δεν αφηγείται· θα πρέπει να αναζητηθεί, με προσοχή, μέσα στις εικόνες της πρώιμης σχέσης της με τον κόσμο.

Η πρώτη αφήγηση που μπορούμε να τοποθετήσουμε, έστω υποθετικά, στην αρχή αυτού του αναπτυξιακού άξονα είναι το προοίμιο του σουμεριακού έργου Ο Γκιλγκαμές, ο Ενκιντού και ο Κάτω Κόσμος. Το κείμενο αρχίζει «εκείνες τις μακρινές ημέρες», όταν ο ουρανός είχε χωριστεί από τη γη, ο Αν είχε λάβει τον ουρανό, ο Ενλίλ τη γη και ο Κάτω Κόσμος είχε δοθεί στην Ερεσκιγκάλ (στ. 1–26). Αμέσως μετά εμφανίζεται ένα μοναδικό δέντρο ḫalub, το οποίο φύεται στην όχθη του Ευφράτη. Ο νότιος άνεμος το ξεριζώνει, απογυμνώνει τα κλαδιά του και ο ποταμός το παρασύρει. Μια γυναίκα που σέβεται τον λόγο του Αν και του Ενλίλ —την οποία η συνέχεια ταυτίζει με την Ινάννα— το περισυλλέγει, το μεταφέρει στην Ουρούκ και το φυτεύει στον κήπο της (στ. 27–35). Το φυτεύει και το ποτίζει με τα πόδια της, περιμένοντας να μεγαλώσει ώστε να κατασκευάσει από αυτό έναν θρόνο και μια κλίνη. Περνούν πέντε και έπειτα δέκα χρόνια· το δέντρο μεγαλώνει, αλλά ο φλοιός του δεν ανοίγει (στ. 36–46). Το αρχαίο κείμενο δεν λέει ότι η Ινάννα είναι παιδί ούτε ότι το επεισόδιο αποτελεί την παιδική της ηλικία. Η τοποθέτησή του εδώ είναι δική μας αναπτυξιακή υπόθεση, στηριγμένη στο ότι η αφήγηση το εντάσσει στις απαρχές του χωρισμένου κόσμου και παρουσιάζει την Ινάννα πριν ακόμη αποκτήσει τα αντικείμενα της βασιλικής και ερωτικής της ταυτότητας.

Η νεαρή Ινάννα μπροστά στο ιερό δέντρο με φίδι στις ρίζες, πτηνό στα κλαδιά και σκοτεινή μορφή στον κορμό
Το μετακινημένο δέντρο που ενώνει ρίζες, κορμό και ουρανό και από το ξύλο του θα προκύψουν μεταγενέστεροι ρόλοι. Εικαστική σύνθεση με τη βοήθεια του ChatGPT.

Καθώς το δέντρο μεγαλώνει, τρεις μορφές εγκαθίστανται στις διαφορετικές ζώνες του: στις ρίζες του φωλιάζει ένα φίδι που δεν υπακούει στα ξόρκια, στα κλαδιά του το πτηνό Άνζουντ τοποθετεί τα μικρά του και μέσα στον κορμό κατοικεί μια αινιγματική «φασματική κόρη» που γελά με χαρούμενη καρδιά. Η Ινάννα κλαίει και αφηγείται όσα συνέβησαν αρχικά στον αδελφό της, τον Ούτου, ο οποίος όμως δεν τη βοηθά (στ. 79–90). Επαναλαμβάνει κατόπιν την αφήγηση στον Γκιλγκαμές, τον οποίο επίσης προσφωνεί «αδελφό»· αυτή τη φορά εκείνος στέκεται στο πλευρό της. Ο Γκιλγκαμές οπλίζεται, σκοτώνει το φίδι στις ρίζες, αναγκάζει το πτηνό Άνζουντ να φύγει μαζί με τα μικρά του προς τα βουνά και τη φασματική κόρη να εγκαταλείψει τον κορμό και να καταφύγει στην ερημιά. Έπειτα ξεριζώνει και κόβει το δέντρο. Από το ξύλο του κατασκευάζονται για την Ινάννα ο θρόνος και η κλίνη που επιθυμούσε, ενώ ο Γκιλγκαμές κατασκευάζει για τον εαυτό του, από τις ρίζες και τα κλαδιά, τα αινιγματικά αντικείμενα pukku και mikku, των οποίων η ακριβής λειτουργία παραμένει αβέβαιη (στ. 91–150). Έτσι, το πρώτο επεισόδιο που τοποθετούμε στην πρώιμη ζωή της Ινάννα ολοκληρώνεται με τη βοήθεια ενός εξωτερικού Άλλου: εκείνη αποκτά τον θρόνο και την κλίνη της, αλλά δεν έχει ακόμη κατορθώσει να αντιμετωπίσει μόνη της όσα κατοικούν στο δέντρο που η ίδια περιμάζεψε και ανέθρεψε. Με τους όρους της δικής μας αναπτυξιακής υπόθεσης —και όχι ως ρητή σημασία του αρχαίου κειμένου— θα μπορούσαμε να διακρίνουμε εδώ μια πρώτη μετακίνηση από τον αυτοερωτικό και εγκλωβιστικό εγωκεντρισμό της προεφηβείας προς την ανακάλυψη του Άλλου ως ξεχωριστού, δυνητικά ισότιμου και υποστηρικτικού προσώπου· μια πρώτη μετάβαση από τον αυτοερωτισμό προς τον ερωτισμό με τον Άλλο. Ο Γκιλγκαμές δεν παρουσιάζεται εδώ ως εραστής της Ινάννα· εισάγει όμως τη σχεσιακή θέση του εξωτερικού Άλλου, χωρίς την οποία ούτε ο μεταγενέστερος έρωτας ούτε η πραγματική συνάντηση μπορούν να αρχίσουν.

Η αφήγηση, όμως, δεν τελειώνει με την κατασκευή του θρόνου και της κλίνης. Ο Γκιλγκαμές χρησιμοποιεί τα δικά του αντικείμενα στην πλατεία, παίζοντας αδιάκοπα και εξυμνώντας τον εαυτό του, μέχρι που το pukku και το mikku πέφτουν στον Κάτω Κόσμο· το κείμενο συνδέει την πτώση τους, μέσα σε ένα δύσκολο χωρίο, με τις κατηγορίες των χηρών και τα παράπονα των νεαρών γυναικών. Αξίζει να σταθούμε σε αυτές τις δύο κατηγορίες. Το αρχαίο κείμενο δεν διευκρινίζει το ακριβές περιεχόμενο των παραπόνων τους ούτε αποκαλεί το ḫalub «δέντρο της ζωής». Στη δική μας ανάγνωση, ωστόσο, μπορούμε να αναρωτηθούμε εάν οι νεαρές γυναίκες εκπροσωπούν μια ερωτική και κοινωνική θέση που δεν έχει ακόμη πραγματοποιηθεί, ενώ οι χήρες φέρουν την απώλεια του άνδρα και του ερωτικού συντρόφου. Από το ίδιο δέντρο έχουν ήδη κατασκευαστεί ο θρόνος και η κλίνη της Ινάννα —τα αντικείμενα της εξουσίας και της ερωτικής ενηλικίωσης— και από το ίδιο υλικό παράγονται τα αντικείμενα του Γκιλγκαμές, των οποίων η χρήση καταλήγει να προκαλεί ή να συγκεντρώνει γύρω της τη διαμαρτυρία εκείνων που έχουν αποκλειστεί από αυτή την τάξη.

Ο Γκιλγκαμές προσπαθεί να φτάσει τα αντικείμενα με το χέρι και το πόδι του, αλλά δεν μπορεί. Κάθεται τότε μπροστά στην πύλη του Ganzer και θρηνεί για όσα έχασε (στ. 151–175). Ο Ενκιντού, ο οποίος εδώ αποκαλείται υπηρέτης του αλλά αργότερα προσφωνείται φίλος του, προσφέρεται να κατεβεί και να τα ανακτήσει. Ο Γκιλγκαμές τού δίνει λεπτομερείς οδηγίες: να μη φορέσει καθαρά ενδύματα, να μη βάλει αρωματικό λάδι, να μη φέρει όπλα ή σανδάλια, να μη φωνάξει και να μην εκδηλώσει ούτε αγάπη ούτε θυμό προς τη γυναίκα και το παιδί του. Ο Ενκιντού παραβαίνει διαδοχικά όλες τις εντολές και ο Κάτω Κόσμος τον κρατά (στ. 176–220). Ο Γκιλγκαμές ζητά βοήθεια πρώτα από τον Ενλίλ και έπειτα από τον Ένκι. Ο Ένκι ανταποκρίνεται και δίνει εντολή στον Ούτου να ανοίξει ένα πέρασμα στον Κάτω Κόσμο, από το οποίο ανεβαίνει η σκιά ή το πνεύμα του Ενκιντού. Οι δύο άνδρες αγκαλιάζονται και φιλιούνται· κατόπιν ο Γκιλγκαμές ζητά από τον φίλο του να του περιγράψει την τάξη των νεκρών. Ο Ενκιντού τού απαντά ότι, αν μιλήσει, ο Γκιλγκαμές θα καθίσει και θα κλάψει: το σώμα που κάποτε άγγιζε με χαρά κατατρώγεται πλέον από σκουλήκια και είναι γεμάτο σκόνη (στ. 221–253).

Έτσι, από το ίδιο ξύλο που έδωσε στην Ινάννα τον θρόνο και την κλίνη της γεννιέται μια δεύτερη διαδρομή: η απώλεια, η κάθοδος του άλλου προσώπου και η επιστροφή του ως φορέα μιας γνώσης για τον θάνατο. Στη συμβολική μας ανάγνωση, ο Κάτω Κόσμος —το «από μέσα»— δεν αποτελεί απλώς τον τόπο όπου καταλήγουν τα χαμένα αντικείμενα. Θέτει τους ήρωες και τις μεταξύ τους θέσεις σε κίνηση: η απώλεια αναγκάζει τον έναν να κατεβεί για τον άλλον, η κάθοδος επιφέρει τον χωρισμό τους και η επιστροφή τούς οδηγεί σε μια στιγμιαία επανένωση και σε μια γνώση που προηγουμένως τους διέφευγε. Η γνώση αυτή, όμως, δεν γίνεται οριστικό κτήμα του Γκιλγκαμές· φτάνει σε εκείνον μέσα από τον Άλλο και διατηρεί κάτι από την ξενότητα και το σκοτάδι του τόπου από τον οποίο προήλθε.

Στο σουμεριακό τραγούδι Ο Ντουμούζι και ο Ενκίμντου η Ινάννα εμφανίζεται πλέον ως «νεαρή κόρη» και καλείται να επιλέξει σύζυγο. Αρχικά αρνείται με έμφαση τον βοσκό: «Δεν θα γίνω γυναίκα βοσκού». Ο αδελφός της, ο Ούτου, την προτρέπει να παντρευτεί τον Ντουμούζι, επαινώντας το βούτυρο, το γάλα και τα έργα των χεριών του· η Ινάννα όμως επιμένει ότι προτιμά τον γεωργό Ενκίμντου, ο οποίος παράγει πολύχρωμο λινάρι και σιτηρά (στ. 7–34). Ο Ντουμούζι απαντά συγκρίνοντας ένα προς ένα τα προϊόντα του με εκείνα του γεωργού και ρωτώντας επανειλημμένα σε τι είναι ο Ενκίμντου ανώτερός του (στ. 40–64). Όταν οι δύο άνδρες συναντώνται, ο γεωργός αρνείται τελικά τον ανταγωνισμό, προσφέρει τα χωράφια και τα νερά του στα κοπάδια, και ο Ντουμούζι τον αναγνωρίζει ως φίλο· η σύνθεση κλείνει με τον έπαινο της Ινάννα (στ. 65–90). Το κείμενο δεν εξηγεί ψυχολογικά γιατί μεταβάλλεται η αρχική της άρνηση ούτε αφηγείται εδώ έναν ολοκληρωμένο γάμο. Στον δικό μας αναπτυξιακό άξονα, όμως, η σκηνή μπορεί να τοποθετηθεί στη στιγμή κατά την οποία η επιθυμία αρχίζει να αποκτά δική της φωνή: η Ινάννα μπορεί πλέον να πει «δεν θέλω» και να διακρίνει ανάμεσα σε δύο πιθανούς συντρόφους. Η επιλογή της, ωστόσο, παραμένει ακόμη οργανωμένη γύρω από όσα οι άνδρες παράγουν, κατέχουν και μπορούν να της προσφέρουν, ενώ μεσολαβείται από την προτροπή του αδελφού και τον ανταγωνισμό των δύο ανδρικών θέσεων. Είναι μια πρώτη εφηβική διεκδίκηση της επιθυμίας της, όχι ακόμη η πλήρης αναγνώριση του Άλλου ως προσώπου πέρα από τη χρησιμότητα, την κοινωνική θέση και την ικανότητά του να την ικανοποιήσει.

Σε άλλα ερωτικά τραγούδια η σχέση με τον Ντουμούζι αποκτά πλέον σωματική και προσωπική φωνή. Στο Dumuzid-Inana H η ίδια η Ινάννα αφηγείται ότι χόρευε και τραγουδούσε ώσπου συνάντησε τον Ουσουμγκάλ-άνα, μορφή του Ντουμούζι, ο οποίος την αγκάλιασε από τον λαιμό. Εκείνος της προτείνει να συναντηθούν ερωτικά κάτω από το φως της σελήνης και να αποκρύψει τη συνάντηση από τη μητέρα της· στη συνέχεια η Ινάννα τον αποκαλεί κατάλληλο για την «ιερή αγκαλιά» (στ. A 1–22 και B 13–20). Σε άλλο τραγούδι δηλώνει: «Ο πατέρας μου, ο Σουέν, σε επέλεξε μέσα στην καρδιά του· εγώ η ίδια σε επέλεξα μέσα στην καρδιά μου» και καλεί τον Ντουμούζι να ξαπλώσει μαζί της στην ανθισμένη κλίνη (Dumuzid-Inana Z, τμήμα B, στ. 10–19). Σε μία ακόμη σύνθεση, ύστερα από εντολή της μητέρας της, η Ινάννα λούζεται, αλείφεται με αρωματικό λάδι, φορά το επίσημο ένδυμά της, τακτοποιεί τα λάπις λάζουλι στον λαιμό της και κρατά τη σφραγίδα της· όταν ο Ντουμούζι ανοίγει τη θύρα, εκείνος τη βλέπει, χαίρεται, την αγκαλιάζει και τη φιλά (Dumuzid-Inana C1, τμήμα B, στ. 12–23). Η επιθυμία της έχει τώρα προχωρήσει από την άρνηση και τη σύγκριση δύο υποψήφιων συζύγων προς την ενεργητική επιλογή και τη σωματική ανταπόκριση. Δεν είναι, ωστόσο, μια σχέση απαλλαγμένη από τους εξωτερικούς καθορισμούς: η επιλογή επικυρώνεται από τον πατέρα, η προετοιμασία αρχίζει με την εντολή της μητέρας και το σώμα παρουσιάζεται στον Άλλο μέσα από ένδυμα, άρωμα, κόσμημα και κοινωνικό τελετουργικό. Στον αναπτυξιακό μας άξονα, αυτή είναι μια πρώτη ερωτική ενηλικίωση: η Ινάννα μπορεί να επιθυμήσει και να προσκαλέσει τον Άλλο, αλλά εξακολουθεί να αναγνωρίζει τον εαυτό της και την επιθυμητότητά της μέσα από τα βλέμματα και τα σενάρια που προϋπάρχουν της προσωπικής της επιθυμίας.

Στο Dumuzid-Inana D1 η ερωτική ένωση παύει να αφορά μόνο τα δύο σώματα και μετατρέπεται σε δημόσια, βασιλική και κοσμική πράξη· γίνεται μια ανακοινώσιμη ένωση, μια σχέση που μπορεί πλέον να ονοματιστεί, να τραγουδηθεί, να παρουσιαστεί ενώπιον της κοινότητας και να ενταχθεί στην τάξη του κόσμου. Στη συνέχεια περιγράφεται μια τελετουργικά οργανωμένη ακολουθία που παραπέμπει σε γάμο. Σε μια καθορισμένη ημέρα επιθεωρείται η κλίνη, ο άρχοντας πρόκειται να ενωθεί ερωτικά με τη θεά και ζητείται από εκείνη να του χαρίσει ζωή, ράβδο και ποιμενική βακτηρία (στ. 13–17). Η Ινάννα «επιθυμεί την κλίνη»: την κλίνη της χαράς της καρδιάς, της γλυκιάς αγκαλιάς, του βασιλιά και της βασίλισσας (στ. 18–27). Κατόπιν η Νινσουμπούρ οδηγεί τον εκλεκτό βασιλιά από το δεξί χέρι στην αγκαλιά της θεάς και ζητά από την Ινάννα να του παραχωρήσει μακρά βασιλεία, σταθερό θρόνο, σκήπτρο, στέμμα και εξουσία πάνω στη Σουμερία και την Ακκάδ. Η ένωσή τους συνδέεται με την άνοδο των νερών του Τίγρη και του Ευφράτη, την ανάπτυξη των αγρών, τον πολλαπλασιασμό των κοπαδιών και την αφθονία των καρπών (στ. 33–70). Οι συνθέσεις αυτές αποτελούν τη βάση αυτού που η νεότερη έρευνα ονομάζει «ιερό γάμο», χωρίς όμως να αποδεικνύουν από μόνες τους ότι τελούνταν πάντοτε μια κυριολεκτική σεξουαλική πράξη ανάμεσα σε ανθρώπινους τελετουργικούς εκπροσώπους της θεάς και του θεού. Για τον αναπτυξιακό μας άξονα, η προσωπική επιθυμία της Ινάννα έχει πλέον μετατραπεί σε κοινωνικό θεσμό: η κλίνη γίνεται συγχρόνως θρόνος και η ερωτική αποδοχή γίνεται πηγή πολιτικής νομιμοποίησης και συλλογικής γονιμότητας. Πρόκειται για μια σημαντική ενηλικίωση, αλλά και για έναν νέο εγκλωβισμό. Η Ινάννα δεν χρειάζεται πλέον μόνο να είναι επιθυμητή από τον Άλλο· οφείλει να ενσαρκώνει την τέλεια ερωμένη, βασίλισσα και εγγυήτρια της ευημερίας ολόκληρης της χώρας. Ο γάμος τής δίνει έναν δημόσια αναγνωρισμένο Άλλο, αλλά συγχρόνως μετατρέπει τη σχέση τους σε ρόλο από τον οποίο εξαρτάται η τάξη του κόσμου.

Στο έργο Η Ινάννα και ο Ένκι η θεά κατευθύνεται μόνη της προς το abzu του Ένκι στην Εριντού. Ο Ένκι γνωρίζει ήδη ότι έρχεται και διατάζει να την υποδεχθούν με τροφή, νερό και μπίρα, σαν να βρισκόταν στο σπίτι μιας φίλης. Οι δυο τους κάθονται στο ιερό τραπέζι, πίνουν μαζί και επιδίδονται σε έναν αγώνα οινοποσίας· μέσα σε αυτή τη συνθήκη ο Ένκι παραχωρεί επανειλημμένα στην Ινάννα τα θεϊκά me (Η Ινάννα και ο Ένκι, τμ. B 6–15 και C 15–30). Τα me δεν είναι αποκλειστικά «καλές» ιδιότητες. Ανάμεσά τους περιλαμβάνονται η βασιλεία, ο θρόνος, το σκήπτρο και τα ιερατικά αξιώματα, αλλά και η σοφία, η προσοχή, οι τέχνες και τα επαγγέλματα· η σεξουαλική ένωση, το φιλί και η πορνεία· ο ηρωισμός και η δύναμη μαζί με την κακία, τη λεηλασία των πόλεων και τον θρήνο· η δικαιοσύνη μαζί με την εξαπάτηση· η κίνηση μαζί με την ακινησία· η διαμάχη μαζί με τη συμβουλή και την παρηγοριά (τμ. D 1–27, F 14–34 και I 1–81). Ανάμεσα στα me κατονομάζονται ρητά και «η κάθοδος στον Κάτω Κόσμο» μαζί με «την άνοδο από τον Κάτω Κόσμο» (τμ. F 23–24 και I 16–21). Η λεπτομέρεια αυτή είναι κρίσιμη. Δεν αποδεικνύει ότι το ποίημα της Καθόδου περιγράφει αυτούσια μια πραγματική τελετουργία ούτε ότι όλα τα επεισόδιά του περιέχονται σε ένα συγκεκριμένο me. Μας επιτρέπει, όμως, να θέσουμε το ερώτημα εάν η κάθοδος και η επιστροφή νοούνταν ως μία από τις ιερές, οργανωμένες και ενδεχομένως επαναλαμβανόμενες πράξεις μέσα από τις οποίες λειτουργούσε η τάξη του κόσμου. Εάν ισχύει αυτή η υπόθεση, τότε η μεταγενέστερη Κάθοδος δεν αποτελεί απλώς μια απρόβλεπτη παρέκκλιση της Ινάννα· μπορεί να αποτελεί την πραγμάτωση ενός me που ήδη κατέχει. Εδώ γεννιέται και ένα παράδοξο που θα μας απασχολήσει αργότερα: άλλο είναι να κατέχει κανείς το όνομα, τον κανόνα ή το σχήμα της καθόδου και άλλο να την υποστεί πραγματικά. Η κατοχή του me δεν θα προστατεύσει την Ινάννα από την απογύμνωση, τον θάνατο και την απαίτηση του υποκατάστατου.

Η Ινάννα συγκεντρώνει τα me στην Ουράνια Λέμβο και ξεκινά για την Ουρούκ. Όταν ο Ένκι συνέρχεται από τη μέθη και αντιλαμβάνεται τι έχει παραχωρήσει, στέλνει επανειλημμένα τον Ισιμούντ και διαφορετικές ομάδες πλασμάτων για να ανακτήσουν τη λέμβο. Η Ινάννα αντιτείνει κάθε φορά ότι ο πατέρας της δεν μπορεί να ανακαλέσει τον λόγο και τον όρκο του, ενώ η Νινσουμπούρ τη βοηθά να διατηρήσει όσα της δόθηκαν. Ύστερα από επτά διαδοχικές απόπειρες, η Ουράνια Λέμβος φτάνει στην Ουρούκ και η άφιξή της μετατρέπεται σε δημόσια γιορτή (τμ. F–H). Στον αναπτυξιακό μας άξονα, η Ινάννα δεν αποκτά εδώ απλώς περισσότερη δύναμη· συγκεντρώνει πάνω της ολόκληρη την αντιφατική τάξη του πολιτισμένου ανθρώπου. Τα me είναι συγχρόνως ικανότητες, κοινωνικοί ρόλοι και μηχανισμοί επιβίωσης, αλλά και οι μορφές μέσα στις οποίες μπορεί να εγκλωβιστεί. Της επιτρέπουν να δημιουργεί, να κυβερνά, να επιθυμεί και να σχετίζεται, όμως της προσφέρουν επίσης τη δυνατότητα να εξαπατά, να καταστρέφει και να μετατρέπει τη σχέση σε κυριαρχία. Είναι ακριβώς αυτά τα αποκτήματα —όσα την προστατεύουν και συγχρόνως την περιορίζουν— που αργότερα θα επιχειρήσει να μεταφέρει μαζί της στον Κάτω Κόσμο.

Στο ποίημα Η Ινάννα και το Εμπίχ η θεά εμφανίζεται ήδη περιβεβλημένη με τα me, τα όπλα και τη φοβερή λάμψη της· παρουσιάζεται ως πολεμική δύναμη που καταστρέφει χώρες και συντρίβει όσους δεν υποτάσσονται (στ. 1–24). Καθώς περιφέρεται στον ουρανό και στη γη, πλησιάζει την οροσειρά Εμπίχ και εξοργίζεται επειδή το βουνό δεν της δείχνει σεβασμό: δεν χαμηλώνει τη μύτη του στο έδαφος και δεν τρίβει τα χείλη του στη σκόνη μπροστά της. Η Ινάννα αποφασίζει τότε να το κάνει να τη φοβηθεί (στ. 25–52). Φορά το βασιλικό της ένδυμα, στολίζεται με πολύτιμους λίθους, ζώνεται τη φοβερή της λάμψη, παίρνει το επτακέφαλο όπλο και απευθύνεται στον Αν, υπενθυμίζοντάς του ότι εκείνος τής έδωσε την πολεμική εξουσία (στ. 53–111). Ο Αν την αποκαλεί «μικρή μου» και την προειδοποιεί ότι δεν μπορεί να αντιπαρατεθεί στο Εμπίχ· περιγράφει μάλιστα το βουνό ως τόπο δέντρων, καρπών, λιονταριών, ελαφιών, άγριων ταύρων και ζώων που ζευγαρώνουν ελεύθερα (στ. 112–130). Η Ινάννα δεν αποδέχεται το όριο. Μέσα στην οργή της ανοίγει το οπλοστάσιο, εξαπολύει θύελλα, φωτιά και πλημμύρα, αρπάζει το βουνό από τον λαιμό, μπήγει το όπλο της στο εσωτερικό του, καίει τα δάση του και σκοτώνει τα δέντρα του από την ξηρασία. Κατόπιν τού ανακοινώνει ότι το κατέστρεψε επειδή αρνήθηκε να υποκλιθεί και να την υμνήσει (στ. 131–181). Το αρχαίο ποίημα εγκωμιάζει τη νίκη της· δεν παρουσιάζει ρητά την πράξη ως ψυχική διαταραχή ή ηθική αποτυχία. Στον δικό μας αναπτυξιακό άξονα, όμως, εδώ διακρίνεται το τίμημα της παντοδύναμης εξωτερικής ταυτότητας που έχει οικοδομήσει: όταν ο Άλλος δεν την αναγνωρίζει με τον τρόπο που απαιτεί, όταν η πραγματικότητα δεν ικανοποιεί τις «παντοδύναμες παιδικές ευπιστίες» —για να δανειστούμε τη φράση από τη Συμφωνία αρ. 1 του Τάσου Λειβαδίτη—, η αυτονομία του Άλλου βιώνεται ως προσβολή που πρέπει να εξαλειφθεί. Ο Λειβαδίτης δεν χρησιμοποιείται εδώ ως απόδειξη της σουμεριακής σημασίας, αλλά ως νεότερος ποιητικός συνομιλητής της υπόθεσής μας. Ακόμη και η ανυπακοή της Ινάννα προς τον πατέρα δεν αποτελεί αναγκαστικά απελευθέρωση από το βλέμμα του· μπορεί να είναι μια προσπάθεια να αποδείξει ότι αξίζει ακριβώς τη δύναμη που εκείνος της παραχώρησε. Το Εμπίχ δεν γίνεται συνομιλητής της· πρέπει είτε να γονατίσει είτε να πάψει να υπάρχει. Η Ινάννα έχει ενηλικιωθεί ως πολεμική και πολιτική μορφή, αλλά δεν έχει ακόμη μάθει να αφήνει τον Άλλο να παραμένει όρθιος απέναντί της.

Στο έργο Η Ινάννα και ο Σουκαλετούντα η προηγούμενη θέση αντιστρέφεται. Η Ινάννα παρουσιάζεται εξαρχής ως κάτοχος όλων των μεγάλων me, καθισμένη στον ιερό της θρόνο, και ανεβαίνει στα βουνά για να διακρίνει το ψεύδος από τη δικαιοσύνη και να εντοπίσει τον ένοχο απέναντι στον δίκαιο (στ. 1–10). Αφού περιηγηθεί στον ουρανό, στη γη, στο Ελάμ, στο Σουμπίρ και στον ορίζοντα, εξαντλείται και ξαπλώνει στις ρίζες μιας λεύκας του Ευφράτη. Ο κηπουρός Σουκαλετούντα τη βλέπει να κοιμάται, λύνει το ύφασμα των επτά me που καλύπτει τα γεννητικά της όργανα, συνευρίσκεται μαζί της, τη φιλά και επιστρέφει στο χωράφι του. Μόνο όταν ξημερώνει η Ινάννα εξετάζει προσεκτικά το σώμα της και αντιλαμβάνεται ότι κάτι της συνέβη (στ. 112–128). Το κείμενο δεν χρησιμοποιεί έναν όρο απολύτως αντίστοιχο προς τη σύγχρονη λέξη «βιασμός», αλλά η αφήγηση δεν περιέχει καμία ένδειξη συναίνεσης: η Ινάννα κοιμάται και πληροφορείται την πράξη εκ των υστέρων, μέσα από το σώμα της. Αντιδρά μετατρέποντας τα νερά της χώρας σε αίμα και εξαπολύοντας επανειλημμένες καταστροφές, ενώ αναζητεί τον άνδρα που κρύβεται ανάμεσα στους κατοίκους της πόλης με τη συμβουλή του πατέρα του (στ. 129–238). Τελικά προσφεύγει στον Ένκι, ζητά αποκατάσταση, βρίσκει τον Σουκαλετούντα και ορίζει τον θάνατό του, διατηρώντας όμως το όνομά του μέσα στο τραγούδι (στ. 239–310). Στον αναπτυξιακό μας άξονα, η Ινάννα που προηγουμένως δεν επέτρεψε στο Εμπίχ να παραμείνει αυτόνομο βρίσκεται τώρα απέναντι σε κάποιον που δεν αναγνωρίζει τη δική της αυτονομία και μεταχειρίζεται το σώμα της ως αντικείμενο. Τα me, ο θρόνος και η θεϊκή ισχύς δεν μπόρεσαν να προστατεύσουν το κοιμισμένο σώμα. Η ιδιωτική παραβίαση εξαπλώνεται αρχικά ως συλλογική καταστροφή, προτού αποκτήσει διεύθυνση, λόγο και συγκεκριμένο υπεύθυνο. Θα μπορούσαμε λοιπόν να διακρίνουμε εδώ —ως δική μας ερμηνεία— μια πρώιμη μορφή τραυματικής αλήθειας: η συνείδηση απουσίαζε από τη σκηνή, αλλά το σώμα φέρει το ίχνος της και αναγκάζει την Ινάννα να αναζητήσει τι πραγματικά συνέβη.

Στο αποσπασματικά σωζόμενο έργο Η Ινάννα και ο Γκουντάμ, ο Γκουντάμ εμφανίζεται μέσα στην Ουρούκ, περιβαλλόμενος από πολλούς οπλισμένους ακολούθους. Καταναλώνει τρόφιμα, μπίρα και κρασί, ώσπου ο τραγουδιστής της Ινάννα τού απευθύνει μια σκοτεινή προειδοποίηση: αυτό που έφαγε δεν ήταν ψωμί αλλά η ίδια του η σάρκα, και αυτό που ήπιε δεν ήταν μπίρα αλλά το ίδιο του το αίμα (τμ. C, στ. 1–15). Ο Γκουντάμ αντιδρά βίαια· κόβει τα δοκάρια του Εάννα σαν να ήταν κλαδιά, βγαίνει στους δρόμους, συντρίβει και σκοτώνει πολλούς ανθρώπους και παραβιάζει την πύλη της πόλης (στ. 16–25). Δεν τον καταβάλλει όμως κάποιος μεγάλος θεός ή ένδοξος ήρωας, αλλά ένας νεαρός ψαράς της Ινάννα, ο οποίος τον χτυπά με διπλό τσεκούρι. Τότε ο Γκουντάμ αρχίζει να θρηνεί και παρακαλεί την Ινάννα να του χαρίσει τη ζωή, υποσχόμενος να γεμίσει τις μάντρες της με ταύρους και πρόβατα των βουνών (στ. 26–32). Η απάντηση της θεάς και η ακριβής κατάληξή του σώζονται αποσπασματικά· επομένως δεν γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν τον συγχωρεί, τον μεταμορφώνει ή απλώς καθορίζει τη μοίρα του. Το κείμενο επίσης δεν τον ταυτίζει ρητά με τον Ταύρο του Ουρανού. Στον αναπτυξιακό μας άξονα, όμως, ο Γκουντάμ μπορεί να διαβαστεί ως ακόμη μία απέναντι μορφή της βίας που ήδη φέρει η ίδια η Ινάννα: εισέρχεται στην πόλη και στον ναό της, καταναλώνει, καταστρέφει και σκοτώνει, αλλά η πράξη του περιγράφεται συγχρόνως ως αυτοκατανάλωση — τρώει τη σάρκα του και πίνει το αίμα του. Η αχαλίνωτη βία δεν καταστρέφει μόνο τον Άλλο· καταναλώνει εκείνον που την ασκεί. Μόνο όταν το βίαιο σώμα πέσει, ο Γκουντάμ μπορεί να θρηνήσει, να απευθυνθεί σε ένα άλλο πρόσωπο και να μετατρέψει την αρπαγή σε προσφορά. Η Ινάννα συναντά έτσι απέναντί της, ως ξένη μορφή, κάτι που προηγουμένως είχε εκφράσει η ίδια στο Εμπίχ: το βίαιο μέρος που πρέπει πρώτα να σταματήσει για να μπορέσει να μιλήσει.

Στο σουμεριακό έργο Ο Γκιλγκαμές και ο Ταύρος του Ουρανού η σχέση της Ινάννα με τον Γκιλγκαμές δεν αρχίζει ως ερωτική πρόταση, όπως στη μεταγενέστερη ακκαδική εκδοχή, αλλά ως σύγκρουση γύρω από την εξουσία και την απονομή της δικαιοσύνης. Ωστόσο, υπάρχει και στο σουμεριακό κείμενο μια πιθανή ερωτική ή κτητική νύξη: η Ινάννα τον αποκαλεί «άγριο ταύρο μου» και «άνδρα μου», αλλά δηλώνει ότι δεν θα του επιτρέψει να απονέμει δικαιοσύνη στο Εάννα και να εκφέρει κρίσεις στο ιερό της ĝipar. Ο Γκιλγκαμές απαντά ότι δεν σκοπεύει να καταλάβει το μερίδιό της, ζητά όμως να μην του φράζει τον δρόμο (εκδοχή άγνωστης προέλευσης, τμ. B, στ. 7–18). Μετά από ένα μεγάλο κενό στο κείμενο, η Ινάννα ζητά από τον Αν τον Ταύρο του Ουρανού και επαναλαμβάνει τρεις φορές ότι θέλει να σκοτώσει τον Γκιλγκαμές. Ο Αν την προειδοποιεί ότι ο Ταύρος δεν έχει βοσκότοπο παρά μόνο στον ορίζοντα και ότι, αν αφεθεί ελεύθερος, θα απειλήσει την ίδια την Ουρούκ. Η Ινάννα επιμένει και απειλεί ότι η κραυγή της θα φτάσει στον ουρανό και στη γη· ο Αν φοβάται και τελικά υποχωρεί (στ. 37–54). Η θεά αρπάζει «με ανδρικό τρόπο» το λάπις λάζουλι λουρί του Ταύρου και τον κατεβάζει στην πόλη. Εκείνος καταβροχθίζει τους βοσκότοπους, πίνει τον ποταμό χωρίς να χορταίνει, απογυμνώνει τη γη και συντρίβει τους φοίνικες της Ουρούκ (στ. 55–63)· είναι ένα άκρατα βίαιο και αχόρταγο πλάσμα. Ο Γκιλγκαμές και ο Ενκιντού τον αντιμετωπίζουν μαζί· στην εκδοχή από το Με-Τουράν ο Γκιλγκαμές συντρίβει το κρανίο του με το τσεκούρι, τεμαχίζει το σώμα του, πετά έναν μηρό προς την Ινάννα και την αναγκάζει να φύγει σαν περιστέρι. Το κρέας μοιράζεται στα παιδιά των χηρών, ενώ τα δύο κέρατα μετατρέπονται σε δοχεία προσφοράς λαδιού για την ίδια την Ινάννα στο Εάννα (τμ. D, στ. 33–59). Το αρχαίο κείμενο δεν λέει ότι ο Ταύρος είναι μέρος της Ινάννα ούτε τον ταυτίζει με τον νεκρό σύζυγο της Ερεσκιγκάλ. Μας παραδίδει, όμως, μια αξιοπρόσεκτη ακολουθία ταυρικών αντικατοπτρισμών: η Ινάννα αποκαλεί τον Γκιλγκαμές «άγριο ταύρο», εξαπολύει εναντίον του έναν δεύτερο Ταύρο και ο Ενκιντού προσφωνεί τον Γκιλγκαμές, λίγο πριν από τη μάχη, «ταύρο με μανιασμένη καρδιά». Ο ήρωας και το ζώο που καλείται να τον σκοτώσει καθρεφτίζονται έτσι μέσα στην ίδια ταυρική εικόνα. Στη δική μας ανάγνωση, ο Ταύρος του Ουρανού μπορεί να αποτελέσει την εξωτερικευμένη μορφή μιας βίας και μιας άκρατης σεξουαλικότητας που δεν αναγνωρίζονται ακόμη ως εσωτερικές: απελευθερώνεται για να καταστρέψει τον Άλλο, αλλά δεν μπορεί να περιοριστεί στον στόχο του και ερημώνει τον ίδιο τον κόσμο της Ινάννα. Όταν τελικά θανατώνεται, δεν εξαφανίζεται· το σώμα του διαμοιράζεται ανάμεσα στην κοινότητα, στις χήρες και στον ναό της θεάς. Η βία επιστρέφει σε εκείνη τεμαχισμένη, μετασχηματισμένη σε τροφή, μνήμη και τελετουργική προσφορά.

Στην ακκαδική Πινακίδα VI του Έπους του Γκιλγκαμές η σύγκρουση αποκτά σαφέστερα ερωτική αφετηρία. Η Ιστάρ, η ακκαδική μορφή της Ινάννα, βλέπει την ομορφιά του Γκιλγκαμές, του ζητά να γίνει σύζυγός της και του υπόσχεται πλούτη, βασιλική ισχύ και γονιμότητα. Εκείνος αρνείται, απαριθμώντας τις προηγούμενες σχέσεις της και την καταστροφή που, κατά τα λεγόμενά του, υπέστη κάθε εραστής της. Η άρνησή του δεν είναι ήπια· γίνεται μακρά δημόσια ταπείνωση, μέσα από την οποία ο Γκιλγκαμές ορίζει την Ιστάρ αποκλειστικά από το παρελθόν της και προεξοφλεί τη μοίρα που θα είχε ο ίδιος κοντά της. Εκείνη ανεβαίνει κλαίγοντας στον Ανου και στην Αντού και ζητά τον Ταύρο του Ουρανού για να σκοτώσει τον Γκιλγκαμές μέσα στην κατοικία του. Όταν ο Ανου διστάζει, η Ιστάρ απειλεί ότι θα συντρίψει τις πύλες του Κάτω Κόσμου και θα ανεβάσει τους νεκρούς, ώστε να καταβροχθίσουν τους ζωντανούς. Ο πατέρας τής παραδίδει τελικά το ρινικό σχοινί και εκείνη οδηγεί τον Ταύρο στην Ουρούκ. Με τα τρία φυσήματά του ανοίγονται χάσματα που καταπίνουν πρώτα εκατό άνδρες, έπειτα διακόσιους και, στην τρίτη φορά, τον Ενκιντού μέχρι τη μέση. Ο Ενκιντού κατορθώνει να ακινητοποιήσει το ζώο και ο Γκιλγκαμές το σφάζει ανάμεσα στον αυχένα και στα κέρατα. Οι δύο σύντροφοι προσφέρουν την καρδιά του στον Σαμάς· όταν η Ιστάρ θρηνεί από το τείχος, ο Ενκιντού αποσπά τον μηρό του Ταύρου και τον πετά μπροστά της, ενώ εκείνη συγκεντρώνει τις γυναίκες της λατρείας της για να τον θρηνήσουν. Στην επόμενη πινακίδα οι θεοί αποφασίζουν ότι ένας από τους δύο ήρωες πρέπει να πεθάνει για τη θανάτωση του Ταύρου και του Χουμπάμπα· ο θάνατος πέφτει στον Ενκιντού και γίνεται η απώλεια που θα αναγκάσει τον Γκιλγκαμές να αρχίσει τη δική του κάθοδο προς τη γνώση της θνητότητας. (eBL, Poem of Gilgameš, Πινακίδα VI)

Μέσα σε αυτή την απαρίθμηση ο Γκιλγκαμές κατονομάζει πρώτο τον Ντουμούζι: «Για τον Ντουμούζι, τον εραστή της νιότης σου, όρισες θρήνο χρόνο με τον χρόνο» (Έπος του Γκιλγκαμές, Πινακίδα VI, στ. 46–47). Το πτηνό allallu που ακολουθεί αποτελεί διαφορετικό εραστή· το συγκεκριμένο χωρίο δεν λέει ότι ο Ντουμούζι μεταμορφώθηκε σε πτηνό, αλλά τον συνδέει αποκλειστικά με την επαναλαμβανόμενη ετήσια θρηνωδία. Η παρουσία του σε αυτή τη θέση αλλάζει ουσιαστικά την ανάγνωσή μας. Όταν η Ιστάρ ζητά από τον Γκιλγκαμές να γίνει σύζυγός της, η θέση του εραστή–συζύγου έχει ήδη συνδεθεί με τον Ντουμούζι, την απώλεια και τον επαναλαμβανόμενο θρήνο. Στη δική μας θεωρία, δεν συναντά τον Γκιλγκαμές ως έναν καινούργιο και ισότιμο Άλλο, αλλά επιχειρεί να τον τοποθετήσει στην ήδη υπάρχουσα θέση του χαμένου μισού. Ο Γκιλγκαμές αναγνωρίζει την επανάληψη και αρνείται να καταλάβει τη θέση του Ντουμούζι· δεν κατορθώνει όμως να μείνει έξω από τη δομή της. Σκοτώνοντας μαζί με τον Ενκιντού τον Ταύρο προκαλεί την απόφαση των θεών που οδηγεί στον θάνατο του δικού του μισού. Αποφεύγει να γίνει ο καταδικασμένος εραστής της Ιστάρ, αλλά μετατρέπεται στον άνθρωπο που θρηνεί ακατάπαυστα τον χαμένο σύντροφο. Αρνείται τη θέση του Ντουμούζι και καταλήγει να βιώνει την άλλη πλευρά της: όχι τη θέση εκείνου που χάνεται, αλλά τη θέση εκείνου που μένει πίσω και πενθεί. Ο Ντουμούζι βρίσκεται έτσι ήδη κρυμμένος στην αρχή της σύγκρουσης: χαμένος εραστής, κενή θέση, υποψήφιος αντικαταστάτης, άρνηση, βία και νέο πένθος. Η κενή θέση του χαμένου μισού δεν εξαφανίζεται· μεταβιβάζεται από πρόσωπο σε πρόσωπο, ώσπου να μπορέσει να βιωθεί ως πένθος και όχι να καλυφθεί αμέσως από έναν καινούργιο Άλλο. (eBL, Πινακίδα VI)

Στη δική μας ανάγνωση, η πρόταση της Ιστάρ προς τον Γκιλγκαμές μπορεί να νοηθεί ως πρόσκληση να καταλάβει τη θέση του άλλου της μισού· όχι επειδή το αρχαίο κείμενο χρησιμοποιεί αυτή την έκφραση, αλλά επειδή του ζητά να ενταχθεί ως σύζυγος μέσα στον κόσμο της και να δεχθεί όσα εκείνη υπόσχεται να τον καταστήσει. Ο Γκιλγκαμές απαντά ότι κανένας από όσους κατέλαβαν προηγουμένως αυτή τη θέση δεν παρέμεινε ακέραιος: κάθε εραστής της μεταμορφώθηκε, υποτάχθηκε, τιμωρήθηκε ή καταστράφηκε. Η απαρίθμησή του είναι προσβλητική και δεν αποτελεί αναγκαστικά αντικειμενική περιγραφή της Ιστάρ· μέσα όμως στην οικονομία της αφήγησης η μετέπειτα συμπεριφορά της μοιάζει να επαληθεύει την κατηγορία του. Μόλις εκείνος αρνείται να γίνει αυτό που εκείνη επιθυμεί, η Ιστάρ δεν μπορεί να τον αφήσει να παραμείνει απέναντί της ως ισότιμος και αυτεξούσιος Άλλος· επιστρατεύει τον πατέρα και εξαπολύει τον Ταύρο για να καταργήσει μαζί με την άρνηση και εκείνον που την εξέφρασε. Η σχέση της παραμένει έτσι ναρκισσιστικά και αυτοερωτικά οργανωμένη: ο Άλλος γίνεται δεκτός όσο λειτουργεί ως επιβεβαίωση, προέκταση ή φορέας της δικής της επιθυμίας. Ο Γκιλγκαμές, ωστόσο, δεν βρίσκεται έξω από την ίδια δομή. Ο Ενκιντού είναι ο αγαπημένος και ισότιμος σύντροφός του, αλλά συγχρόνως λειτουργεί ως το ηρωικό του διπλό· μαζί σχηματίζουν ένα σχεδόν κλειστό και αυτάρκες ζεύγος, το οποίο επιβεβαιώνει τη δύναμή του νικώντας και καταστρέφοντας ό,τι βρίσκεται απέναντί του. Η θανάτωση του Ταύρου οδηγεί τελικά στον θάνατο του Ενκιντού και διαλύει αυτή την παντοδύναμη δυάδα. Σχηματίζεται επομένως ένας διπλός αναπτυξιακός καθρέφτης: πεθαίνει ο Ταύρος ως η βίαιη, αχόρταγη προέκταση της Ιστάρ και πεθαίνει ο Ενκιντού ως το ηρωικό, αυτοεπιβεβαιωτικό μισό του Γκιλγκαμές. Δεν χρειάζεται να πεθάνει κυριολεκτικά ο Άλλος για να γεννηθεί η σχέση· πρέπει να πεθάνει η αυτοερωτική λειτουργία που του έχουμε αναθέσει. Μόνο τότε μπορεί να εμφανιστεί απέναντί μας όχι ως μισό που μας συμπληρώνει ή μας υπηρετεί, αλλά ως ολόκληρο πρόσωπο που δεν μας ανήκει. Αυτή ακριβώς η διάλυση του παντοδύναμου ζεύγους θα οδηγήσει τον Γκιλγκαμές προς τη γνώση του θανάτου και την Ινάννα προς τη συνάντηση με την Ερεσκιγκάλ.

Στο σημείο αυτό μπορούμε να διατυπώσουμε τη σημαντικότερη, αλλά και πιο επισφαλή, σύνδεση του αναπτυξιακού μας άξονα. Στους στ. 85–89 της Καθόδου η Ινάννα δηλώνει ότι ο Γκουντ-γκαλ-άνα, σύζυγος της πρεσβύτερης αδελφής της Ερεσκιγκάλ, πέθανε και ότι η ίδια ήρθε για τις νεκρικές τελετές και τις σπονδές του. Ο Γκουντ-γκαλ-άνα δεν εμφανίζεται ξανά στην αφήγηση και το κείμενο δεν αναφέρει ποιος τον σκότωσε. Το όνομά του μοιάζει με το σουμεριακό όνομα του Ταύρου του Ουρανού, gud-an-na, αλλά οι γραφές δεν είναι σταθερά ίδιες: το gud-gal-an-na απαντά και ως τίτλος αρχιερέα της Ινάννα, ενώ στον θεολογικό κατάλογο An = Anum το όνομα του συζύγου της Ερεσκιγκάλ γράφεται gú-gal-an-na και έχει συνδεθεί επίσης με τον θνήσκοντα θεό Άλλα. Η ταύτιση του Γκουντ-γκαλ-άνα με τον Ταύρο του Ουρανού είναι επομένως δυνατή και ερμηνευτικά ισχυρή, όχι όμως φιλολογικά αποδεδειγμένη. (Arkadiusz Sołtysiak, “The Bull of Heaven in Mesopotamian Sources”, σ. 10–11) Εάν, με αυτή την επιφύλαξη, τοποθετήσουμε τις δύο αφηγήσεις πάνω στον υποθετικό μας άξονα, τότε ο θάνατος του Ταύρου δημιουργεί τον κενό τόπο από τον οποίο αρχίζει η Κάθοδος: η Ινάννα εξαπολύει τη βίαιη δύναμη, ο Γκιλγκαμές και ο Ενκιντού τη σκοτώνουν, ενώ η Ερεσκιγκάλ μένει στον Κάτω Κόσμο με την απώλεια του συζύγου της. Η πράξη έχει διασπαστεί ανάμεσα σε διαφορετικά πρόσωπα: η επιθυμία και η οργή ανήκουν στην Ινάννα, η ανεξέλεγκτη εκτέλεσή τους στον Ταύρο, ο φόνος στο ζεύγος Γκιλγκαμές–Ενκιντού και το πένθος στην Ερεσκιγκάλ. Εάν ο Ταύρος και ο Γκουντ-γκαλ-άνα είναι πράγματι η ίδια μορφή, τότε ο θάνατός του αδειάζει συγχρόνως δύο θέσεις: η Ινάννα χάνει τη ζωική και βίαιη προέκταση που ενεργούσε για λογαριασμό της, ενώ η Ερεσκιγκάλ χάνει εκείνον που, στη δική μας θεωρία, κατείχε τη θέση του αυτοερωτικά οργανωμένου μισού της. Η ίδια αλυσίδα θα αδειάσει στη συνέχεια και τη θέση δίπλα στον Γκιλγκαμές, όταν ο θάνατος του Ταύρου οδηγήσει στον θάνατο του Ενκιντού. Ένα σώμα θανατώνεται, αλλά τρεις δυάδες παύουν να μπορούν να παραμένουν όπως ήταν: Ινάννα–Ταύρος, Ερεσκιγκάλ–Γκουντ-γκαλ-άνα και Γκιλγκαμές–Ενκιντού. Δεν πεθαίνουν μόνο πρόσωπα· καταρρέουν οι θέσεις μέσα από τις οποίες το κάθε πρόσωπο διατηρούσε την ψευδαίσθηση της πληρότητας και της παντοδυναμίας του. Οι θρόνοι αδειάζουν —όχι κυριολεκτικά μέσα στην αρχαία αφήγηση, αλλά μέσα στον ψυχικό χάρτη που προτείνουμε— και δημιουργείται ο κενός χώρος μέσα στον οποίο μπορεί να αρχίσει η μετάβαση. Όταν η Ινάννα φτάνει στην πύλη, αναφέρει τον θάνατο αλλά όχι τη δική της θέση στην αλυσίδα που οδήγησε σε αυτόν. Η απάντησή της μπορεί να είναι αληθής ως εξωτερικό γεγονός —κάποιος πέθανε— αλλά όχι ακόμη πλήρης ως εσωτερική αλήθεια, επειδή η συμμετοχή της έχει μείνει στη λήθη. Η Κάθοδος αρχίζει όταν η Ινάννα εισέρχεται σε αυτόν τον κενό χώρο και πλησιάζει την Ερεσκιγκάλ, η οποία κρατά όσα η επάνω ταυτότητα δεν μπορούσε ακόμη να πενθήσει, να θυμηθεί και να αναγνωρίσει ως μέρος της δικής της ιστορίας.

Η κηδεία του Γκουντ-γκαλ-άνα δεν χρειάζεται επομένως να είναι είτε ο πραγματικός σκοπός της Καθόδου είτε ένα προσχηματικό άλλοθι. Μπορεί να είναι συγχρόνως πραγματική αιτία εισόδου και το κατώφλι μιας βαθύτερης εργασίας: ο εξωτερικός θάνατος αναγνωρίζει ότι κάτι λείπει, ενώ το πένθος αρχίζει να αποκαλύπτει ποια εσωτερική θέση άδειασε μαζί του. Στο Πένθος και μελαγχολία ο Freud ορίζει το πένθος ως αντίδραση όχι μόνο στην απώλεια αγαπημένου προσώπου αλλά και στην απώλεια μιας πατρίδας, μιας ελευθερίας ή ενός ιδανικού. Η πραγματικότητα ανακοινώνει ότι το αγαπημένο αντικείμενο δεν υπάρχει πλέον, αλλά η απαίτησή της δεν εκτελείται αμέσως: κάθε μνήμη και κάθε προσδοκία επανέρχεται και, ώσπου να ολοκληρωθεί η αποδέσμευση, «η ύπαρξη του χαμένου αντικειμένου παρατείνεται ψυχικά» —δική μας μετάφραση— (Freud 1917, Mourning and Melancholia, Standard Edition XIV, σ. 243–245). Η φροϋδική περιγραφή δεν εξηγεί τον σουμεριακό μύθο και δεν αποδεικνύει ότι ο Γκουντ-γκαλ-άνα είναι «μέρος» της Ινάννα. Μας επιτρέπει όμως να διατυπώσουμε ακριβέστερα τη δική μας υπόθεση: η κηδεία αναγνωρίζει την εξωτερική απώλεια, ενώ η Κάθοδος εξετάζει όσα εξακολουθούν να ζουν ψυχικά μέσα στις θέσεις που ο νεκρός κατείχε.

Ο Freud διακρίνει αυστηρά το πένθος από τη μελαγχολία. Στη δεύτερη, η απώλεια δεν οδηγεί απλώς σε αργή αποδέσμευση· η σχέση με το χαμένο αντικείμενο αποσύρεται μέσα στο εγώ και εγκαθιστά μια ταύτιση, ώστε «η σκιά του αντικειμένου» να πέφτει επάνω του (σ. 249). Δεν έχουμε λόγο να διαγνώσουμε μελαγχολία ούτε στην Ινάννα ούτε στην Ερεσκιγκάλ. Το σχήμα, ωστόσο, φωτίζει τον κίνδυνο που δραματοποιεί η δική μας ανάγνωση: ο νεκρός Άλλος μπορεί να μη διατηρηθεί ως άλλος που αγαπήθηκε και χάθηκε, αλλά να γίνει εσωτερική θέση από την οποία ένα μέρος του προσώπου κρίνει, ακινητοποιεί ή καταδιώκει ένα άλλο. Η συνάντηση των δύο αδελφών δεν έχει τότε σκοπό να εξαφανίσει τον νεκρό ή να κλείσει το κενό του. Επιχειρεί να μετατρέψει μια κρυφή εσωτερική κυριαρχία σε μνήμη της σχέσης, ώστε η απώλεια να μπορεί να φέρεται χωρίς να καταλαμβάνει ολόκληρο το πρόσωπο.

Όταν η Ινάννα επιστρέφει από τον Κάτω Κόσμο, βρίσκει τον Ντουμούζι ντυμένο με λαμπρό ένδυμα και καθισμένο μεγαλόπρεπα σε θρόνο (στ. 348–353). Το αρχαίο κείμενο δεν δηλώνει ότι τον επιλέγει επειδή κάθεται στον θρόνο ούτε λέει ότι η ίδια έχει ενωθεί ψυχικά με την Ερεσκιγκάλ. Στη δική μας ανάγνωση, όμως, ο θρόνος επανέρχεται ως μεταιχμιακή θέση: η Ινάννα κάθισε προηγουμένως στον θρόνο της Ερεσκιγκάλ και, καταλαμβάνοντας τη θέση της, πέθανε· τώρα ο Ντουμούζι βρίσκεται καθηλωμένος στη δική του ένδοξη, αυτάρκη και φαινομενικά άφθαρτη θέση. Η Ινάννα έχει ήδη περάσει από την απογύμνωση, τον θάνατο και τη συνάντηση με το άλλο της μισό. Δεν χρειάζεται πλέον τον σύντροφο για να γεμίσει όσα δεν αναγνωρίζει μέσα της· μπορεί για πρώτη φορά να διατηρήσει δίπλα της έναν πραγματικά κενό και ισότιμο τόπο. Ο Ντουμούζι, όμως, δεν μπορεί ακόμη να καταλάβει αυτή τη θέση ως ξεχωριστός Άλλος όσο παραμένει ακίνητος στον θρόνο, ταυτισμένος με το λαμπρό ένδυμα και την παλαιά του πληρότητα. Πρέπει και εκείνος να χάσει τον θρόνο, να κατεβεί και να συναντήσει τη δική του απέναντι θέση. Η διαδικασία αυτή ολοκληρώνεται μέσα από την αδελφή του, τη Γκεστινάννα: το τέλος της Καθόδου σώζεται αποσπασματικά και δεν διατηρεί με απόλυτη ασφάλεια το όνομά της, αλλά η συγγενική παράδοση για τον Ντουμούζι αναγνωρίζει σε αυτήν την αδελφή τη Γκεστινάννα. Όπως ο Ενκιντού αποτελεί το αγαπημένο διπλό του Γκιλγκαμές, έτσι και η Γκεστινάννα μπορεί, στη δική μας θεωρία, να λειτουργήσει ως το άλλο μισό του Ντουμούζι. Υπάρχει όμως μια ουσιώδης διαφορά: ο θάνατος του Ενκιντού διαλύει οριστικά την ηρωική δυάδα, ενώ ο Ντουμούζι και η Γκεστινάννα μοιράζονται τον χρόνο του Κάτω Κόσμου — ο ένας για το μισό έτος και η άλλη για το υπόλοιπο. Το διπλό δεν καταργείται ούτε συγχωνεύεται· μετατρέπεται σε εναλλαγή. Καθένας απουσιάζει, επιστρέφει και κρατά για τον άλλο μια θέση που δεν καταλαμβάνει οριστικά. Έτσι μπορεί να γεννηθεί και η νέα σχέση Ινάννα–Ντουμούζι: όχι ως ένωση δύο ελλιπών μισών που χρησιμοποιούν το ένα το άλλο για να αισθανθούν ολόκληρα, αλλά ως συνάντηση δύο προσώπων που έχουν πλέον γνωρίσει το δικό τους εσωτερικό άλλο. Η ώριμη σχέση δεν εξαφανίζει την απουσία· μπορεί να τη φέρει μέσα στον χρόνο. Ο Άλλος επιτρέπεται να φύγει χωρίς να διαγραφεί και να επιστρέψει χωρίς να χρειάζεται να γίνει ξανά δικός μας.

Εάν συγκεντρώσουμε αυτά τα επεισόδια σε έναν υποθετικό βιογραφικό άξονα, η Κάθοδος δεν τοποθετείται στην παιδική ηλικία, στην πρώτη ερωτική αφύπνιση ή στην αρχή της κοινωνικής ενηλικίωσης της Ινάννα. Έρχεται αφού εκείνη έχει αποκτήσει θρόνο και κλίνη, έχει επιλέξει σύντροφο, έχει ενταχθεί στον ιερό γάμο, έχει συγκεντρώσει τα me, έχει αναγνωριστεί ως βασίλισσα, έχει ασκήσει πολεμική εξουσία, έχει υποστεί παραβίαση, έχει αναζητήσει δικαιοσύνη και έχει συγκρουστεί με μορφές που αρνήθηκαν να υποταχθούν στη θέλησή της. Τοποθετείται επομένως στην κορύφωση της εξωτερικής της ενηλικίωσης, αλλά πριν από την εσωτερική και σχεσιακή της ωρίμανση. Η Ινάννα διαθέτει ήδη όλα όσα μπορούν να προσφέρουν η κοινωνική θέση, η ερωτική επιβεβαίωση, ο γάμος, ο πατέρας, ο ναός και η εξουσία· δεν έχει όμως ακόμη αποκτήσει έναν εσωτερικό χώρο μέσα στον οποίο ο Άλλος μπορεί να υπάρχει χωρίς να γίνει προέκταση, αντίπαλος, θύμα ή αντικαταστάτης. Με αυτή την έννοια, η Κάθοδος αντιστοιχεί όχι στη γέννηση του προσώπου αλλά στην κρίση της ήδη διαμορφωμένης ενήλικης ταυτότητας: στη στιγμή κατά την οποία ο άνθρωπος έχει γίνει αυτό που περίμεναν ο ίδιος και οι άλλοι, αλλά ανακαλύπτει ότι αυτό δεν αρκεί για να γνωρίζει ποιος είναι. Πριν από την Κάθοδο βρίσκεται η κατασκευή και η κορύφωση του εξωτερικού εαυτού· μετά από αυτήν βρίσκονται ο θάνατος της παλαιάς πληρότητας, η επιστροφή μαζί με την απώλεια, η παράδοση του Ντουμούζι και η είσοδος της ζωής σε εναλλασσόμενο χρόνο. Η ιστορία της Ινάννα δεν ολοκληρώνεται επομένως με ένα οριστικό «τέλος» ή με μια μόνιμη ανάσταση. Μετατρέπεται σε κύκλο: άνοδος, κάθοδος, παρουσία, απουσία και επιστροφή. Η ωρίμανση δεν σταματά την επανάληψη· την καθιστά για πρώτη φορά βιώσιμη, μνημονεύσιμη και ενδεχομένως συνειδητή.

Σχήμα 1. Η αναπτυξιακή πορεία της Ινάννα μέσα στον τροχό της επανάληψης: από το ιερό δέντρο και την κατασκευή της εξωτερικής ταυτότητας προς την Κάθοδο, τη συνάντηση με την Ερεσκιγκάλ και την επιστροφή στον ίδιο κύκλο με μνήμη. Πρόκειται για σύγχρονη ερμηνευτική σύνθεση του παρόντος άρθρου και όχι για αρχαία μεσοποταμιακή απεικόνιση ή αποκατεστημένη αρχαία χρονολογία.

Πριν επιστρέψουμε στον πρώτο στίχο της Καθόδου, χρειάζεται να ορίσουμε τι εννοούμε εδώ με τη λέξη «διπλό». Ο όρος δεν εμφανίζεται με αυτή την ψυχολογική σημασία στα σουμεριακά κείμενα· αποτελεί τον σύγχρονο ερμηνευτικό φακό μας. Το διπλό, όμως, δεν είναι απλώς ένα αντίγραφο του προσώπου ούτε ένα «καλό» και ένα «κακό» μισό που πρέπει να συγχωνευθούν. Είναι η απέναντι θέση που γεννιέται μαζί με κάθε ταυτότητα: ό,τι το πρόσωπο δεν αναγνωρίζει ως δικό του, αλλά συναντά επανειλημμένα σε έναν θεό, αδελφό, φίλο, εραστή, εχθρό ή ζώο. Η Ινάννα και η Ερεσκιγκάλ, ο Γκιλγκαμές και ο Ενκιντού, ο Ντουμούζι και η Γκεστινάννα, ακόμη και η θεά και ο Ταύρος του Ουρανού, μπορούν έτσι να διαβαστούν ως ζεύγη θέσεων που αλληλοκαθορίζονται. Κανένα μέλος, όμως, δεν είναι ολόκληρο το ζεύγος και το «διπλό» δεν ταυτίζεται αποκλειστικά με κανένα από τα δύο· γεννιέται στον μεταξύ τους χώρο, μέσα στη σχέση, στην αντίθεση και στην αμοιβαία μεταβολή τους. Η εσωτερική ανάγνωση δεν καταργεί τον πραγματικό εξωτερικό Άλλο ούτε τον μετατρέπει σε προβολή μας. Αντίθετα, υποστηρίζει ότι μπορούμε να συναντήσουμε τον Άλλο ως αυτεξούσιο πρόσωπο μόνο όταν αναγνωρίσουμε μέσα μας τις θέσεις που προηγουμένως τον αναγκάζαμε να καταλαμβάνει για λογαριασμό μας. Υπό αυτόν τον φακό, η Κάθοδος δεν αφηγείται την εξαφάνιση της διαφοράς, αλλά τη δύσκολη γέννησή της: την πορεία μέσα από την οποία η Ινάννα πρέπει να συναντήσει το απέναντί της χωρίς ούτε να το καταστρέψει ούτε να χαθεί οριστικά μέσα του.

Η διάκριση αυτή συναντά τη διπλή βαθμίδα με την οποία ο C. G. Jung προτείνει να διαβάζονται τα πρόσωπα του ονείρου: στην «υποκειμενική» βαθμίδα μια μορφή μπορεί να προσωποποιεί μια δυνατότητα ή σύγκρουση του ονειρευόμενου, ενώ στην «αντικειμενική» εξακολουθεί να παραπέμπει σε πραγματικό άνθρωπο και πραγματική σχέση (Jung, «General Aspects of Dream Psychology», 1916/1948). Η Ερεσκιγκάλ μπορεί επομένως να φέρει σκιακές λειτουργίες χωρίς να είναι απλώς «η Σκιά», όπως και ο Ντουμούζι μπορεί να φέρει μια λειτουργία του animus χωρίς να εξαντλείται σε αυτήν. Ούτε η Ινάννα ταυτίζεται με ολόκληρο τον ψυχισμό. Είναι μία από τις θέσεις της εσωτερικής δραματουργίας και συγχρόνως μία συγκεκριμένη θεά της αρχαίας αφήγησης. Η γιουνγκιανή σύγκριση μας δίνει γλώσσα για την πολυπροσωπία· δεν αποδεικνύει ότι το ποίημα είναι όνειρο ούτε ότι οι Σουμέριοι διέθεταν τη νεότερη έννοια του αρχέτυπου.

Η σχεσιακή ψυχανάλυση και η φιλοσοφία της ετερότητας προσθέτουν εδώ ένα αναγκαίο όριο. Η Jessica Benjamin ονομάζει «τρίτοτητα» τον από κοινού δημιουργούμενο χώρο στον οποίο δύο υποκείμενα μπορούν να βγουν από τη συμπληρωματικότητα του «εκείνου που πράττει» και «εκείνου που υφίσταται» χωρίς να συγχωνευθούν (Benjamin, «Beyond Doer and Done To», 2004). Ο Emmanuel Levinas, από διαφορετική φιλοσοφική αφετηρία, επιμένει ότι ο Άλλος δεν πρέπει να αναχθεί στο Ίδιο, ενώ ο Paul Ricoeur διακρίνει την ταυτότητα ως αμετάβλητη ομοιότητα από την ταυτότητα του εαυτού που μπορεί να διατηρεί μια συνέχεια μέσα στη μεταβολή (Oneself as Another, 1990/1992). Πολύ κοντά στη δική μας διατύπωση βρίσκεται και ο Σωτήρης Μανωλόπουλος: στα Πρόσωπα του ξένου (2017/2024) ο ξένος παραμένει αίνιγμα τόσο απέναντί μας όσο και μέσα μας, ενώ στα Σύνορα του πολιτισμού: Η Τρίτη πραγματικότητα (2020) ο ενδιάμεσος χώρος δεν καταργεί το μέσα και το έξω, αλλά τα χωρίζει και τα συνδέει, αντέχοντας το άγνωστο, την αμφισημία και την αντίφαση. Αυτές οι θεωρίες δεν αποτελούν πηγές για το αρχαίο νόημα της Καθόδου. Μας βοηθούν να ορίσουμε το δικό μας: η ωρίμανση δεν είναι να κάνω τον ξένο δικό μου ούτε να γίνω εγώ ο ξένος, αλλά να δημιουργήσω τον χώρο όπου μπορούμε να συναντηθούμε χωρίς να πάψει κανείς να είναι άλλος.

Η σύνθεση ανοίγει με μια τριπλή επανάληψη: «Από τον μεγάλο ουρανό έστρεψε τον νου της προς το μεγάλο Κάτω· από τον μεγάλο ουρανό η θεά έστρεψε τον νου της προς το μεγάλο Κάτω· από τον μεγάλο ουρανό η Ινάννα έστρεψε τον νου της προς το μεγάλο Κάτω» (στ. 1–3). Το σουμεριακό ĝeštu σημαίνει κυριολεκτικά «αυτί», αλλά δηλώνει επίσης τον νου, την αντίληψη και την προσοχή· το κείμενο δεν λέει ότι η Ινάννα κλείνει τα μάτια της ή στρέφεται ρητά «μέσα της». Δηλώνει, όμως, ότι πριν μετακινηθεί το σώμα της έχει ήδη μετακινηθεί η προσοχή της: αποσύρεται από τον μεγάλο ουρανό και κατευθύνεται προς τη μεγάλη γη, το «μεγάλο Κάτω». Αξιοπρόσεκτη είναι και η σταδιακή ονομασία του υποκειμένου. Στον πρώτο στίχο δεν αναφέρεται ακόμη ποια στρέφει τον νου της· στον δεύτερο ονομάζεται «η θεά» και μόνο στον τρίτο γίνεται συγκεκριμένα η Ινάννα. Η αρχαία πηγή δεν δηλώνει ότι τα τρία αυτά στάδια αποτελούν μύηση του ακροατή. Στη δική μας ανάγνωση, όμως, η κλιμάκωση επιτρέπει μια τέτοια κίνηση: πρώτα ο ακροατής εισέρχεται στην πράξη της στροφής, έπειτα του δίνεται η θεϊκή θέση και τέλος το συγκεκριμένο πρόσωπο που θα την ενσαρκώσει. Πριν ακόμη αρχίσει η κάθοδος της Ινάννα, μπορεί έτσι να έχει αρχίσει η κάθοδος εκείνου που ακούει. Η μέριμνα εγκαταλείπει προσωρινά ό,τι βρίσκεται ψηλά, φωτίζεται και φαίνεται, και στρέφεται προς εκείνο που υπάρχει χαμηλά, παραμερισμένο και ακόμη αθέατο.

Στους δύο επόμενους στίχους η μετατόπιση της προσοχής γίνεται πράξη εγκατάλειψης: «Η κυρία μου εγκατέλειψε τον ουρανό, εγκατέλειψε τη γη και κατέβηκε στον Κάτω Κόσμο· η Ινάννα εγκατέλειψε τον ουρανό, εγκατέλειψε τη γη και κατέβηκε στον Κάτω Κόσμο» (στ. 4–5). Η προσφώνηση nin-ĝu₁₀, «η κυρία μου», μετατρέπει στιγμιαία την αφήγηση σε σχέση: δεν ακούμε μόνο τι κάνει μια θεά, αλλά τη φωνή κάποιου που την αναγνωρίζει ως δική του κυρία. Το κτητικό δεν αποδεικνύει ότι η Ινάννα νοείται αρχαία ως μέρος του ψυχισμού του ομιλητή· επιτρέπει όμως στη δική μας ανάγνωση να τη δει συγχρόνως ως εξωτερική μορφή και ως εσωτερική δύναμη που τον κυβερνά και τον εκφράζει. Η αμέσως επόμενη αντικατάσταση της «κυρίας μου» από το όνομα «Ινάννα» επαναφέρει στη γενική πράξη ολόκληρη τη συγκεκριμένη βιογραφία της. Οι λέξεις an, ki και kur δηλώνουν πρωτίστως κοσμικούς τόπους —ουρανό, γη και Κάτω Κόσμο— και όχι πατέρα, υπερεγώ ή εσωτερικό ασυνείδητο. Στον ψυχικό χάρτη που προτείνουμε, ωστόσο, η εγκατάλειψή τους μπορεί να δηλώσει την απομάκρυνση από τον επάνω, ορατό και ήδη ταξινομημένο κόσμο, όπου η θέση της Ινάννα επιβεβαιώνεται από θεούς, θεσμούς και βλέμματα. Δεν έχει ακόμη αποδεσμευθεί εσωτερικά από αυτά· έχει απλώς αρχίσει να απομακρύνεται από τον τόπο όπου λειτουργούσαν με βεβαιότητα.

Η εγκατάλειψη επεκτείνεται κατόπιν στα αξιώματα της en και της lagar και σε μια σειρά πόλεων και ιερών: Εάννα στην Ουρούκ, Εμούς-καλάμα στην Μπαντ-τιμπίρα, Γκιγκούνα στη Ζαμπάλαμ, Εσάρα στην Άνταμπ, Μπάραγκ-ντουρ-γκάρα στη Νιππούρ, Χουρσάγκ-καλάμα στην Κις και Εούλμας στην Αγκάντε (στ. 6–13). Το nam- δηλώνει ιδιότητα, κατάσταση ή αξίωμα και δεν σημαίνει «όνομα»· επομένως το κείμενο δεν λέει κυριολεκτικά ότι η Ινάννα εγκαταλείπει το όνομά της ή έναν «ψευδή εαυτό». Εγκαταλείπει, όμως, διαδοχικά τις δημόσιες θέσεις και τους θεσμικούς τόπους μέσα στους οποίους η δύναμή της αποκτούσε μορφή και αναγνώριση. Τα χειρόγραφα δεν συμφωνούν απόλυτα: ένα από αυτά προσθέτει οκτώ ακόμη ιερά. Η μεταβλητότητα αυτή στηρίζει την επιφύλαξη της Dina Katz απέναντι στην πρόταση του Giorgio Buccellati ότι ο κατάλογος αποτυπώνει ένα πραγματικό τελετουργικό δρομολόγιο προς την Κούθα. Δεν μπορούμε να αποδείξουμε ότι οι πιστοί διέσχιζαν σωματικά αυτή τη διαδρομή· μπορούμε όμως να αναγνωρίσουμε μια λεκτική ιερή γεωγραφία, μέσα στην οποία ο ακροατής εγκαταλείπει μαζί με τη θεά το ένα ιερό μετά το άλλο. Στη δική μας αναπτυξιακή ανάγνωση, η πορεία αυτή απομακρύνει την Ινάννα από τα βλέμματα που τη συγκρότησαν: το θεσμικό και πατρικό βλέμμα του Εάννα, το συζυγικό και ερωτικό βλέμμα που μπορεί διακειμενικά να συνδεθεί με τον Ντουμούζι και το λατρευτικό βλέμμα του πιστού που διατηρεί τη θεά μέσα στον αναμενόμενο ρόλο της. Εδώ η σκέψη συναντά τον «ψευδή εαυτό» του D. W. Winnicott, όπως τον ανέπτυξε στο «Ego Distortion in Terms of True and False Self» (1960): όχι ένα συνειδητό ψέμα, αλλά μια λειτουργική και κάποτε αναγκαία προσαρμογή που προστατεύει τον ευάλωτο πυρήνα και γίνεται φυλακή όταν το πρόσωπο φορέσει τόσο καλά τους ρόλους του ώστε να μην μπορεί πλέον να αισθανθεί ότι υπάρχει έξω από αυτούς. Η έννοια του Winnicott δεν αποτελεί μετάφραση των αξιωμάτων ή των me. Μας βοηθά να περιγράψουμε τη σύγχρονη αναπτυξιακή μας υπόθεση. Παράλληλα, η Απόδραση από την ελευθερία του Erich Fromm (1941) φωτίζει το αντίστροφο άγχος: τα εμβλήματα της υποταγής σε έναν ρόλο μπορούν να βιώνονται και ως ασφάλεια, ενώ η απουσία τους εκθέτει το πρόσωπο στην ευθύνη μιας ελευθερίας χωρίς έτοιμη ταυτότητα. Η Ινάννα έχει φύγει από τους τόπους που γέννησαν τους ρόλους της· οι αμέσως επόμενοι στίχοι θα δείξουν ότι εξακολουθεί να τους μεταφέρει επάνω στο σώμα της.

Εδώ εμφανίζεται το πρώτο μεγάλο παράδοξο της Καθόδου. Η Ινάννα έχει εγκαταλείψει τους τόπους και τα αξιώματά της, αλλά δεν εισέρχεται στον Κάτω Κόσμο άοπλη ή απαλλαγμένη από την ταυτότητά τους. Παίρνει τα επτά θεϊκά me, φορά τη šugurra, την περούκα, τις χάντρες και το επιστήθιο από λάπις λάζουλι, σκεπάζει το σώμα της με το ένδυμα της κυριαρχίας, βάφει τα μάτια της με το χρώμα «Ας έρθει ο άνδρας, ας έρθει», φορά το χρυσό δαχτυλίδι και κρατά τη ράβδο και το σχοινί μέτρησης (στ. 14–25). Το αρχαίο κείμενο δεν αποκαλεί αυτά τα αντικείμενα άμυνες, προσωπεία ή στοιχεία ενός ψευδούς εαυτού· αποτελούν πραγματικά εμβλήματα θεϊκής εξουσίας, ερωτικής δύναμης και κοινωνικής θέσης. Στη δική μας ανάγνωση, όμως, λειτουργούν και ως «σκευάσματα»: ως μηχανισμοί που την προστάτευσαν, τη συγκρότησαν και της επέτρεψαν να επιβιώσει στον επάνω κόσμο, αλλά τώρα απειλούν να μεσολαβήσουν ανάμεσα στην ίδια και σε ό,τι κατεβαίνει να συναντήσει. Το σώμα δεν εξαφανίζεται· καλύπτεται και μετατρέπεται σε φορέα σημείων. Ο λαιμός, το στήθος, τα μάτια, το χέρι και ο χώρος γύρω της αποκτούν νόημα μέσα από κόσμημα, βαφή, ένδυμα και όργανα εξουσίας. Η ενδυμασία συγχρόνως στολίζει, προστατεύει, σκεπάζει και αποκρύπτει. Ακόμη και η ερωτική πρόσκληση δεν εκφέρεται από το γυμνό πρόσωπο, αλλά από τη βαφή και το επιστήθιο που καλούν τον άνδρα να πλησιάσει· η Ινάννα επιχειρεί να καθορίσει εκ των προτέρων το βλέμμα και την επιθυμία του Άλλου. Έχει στρέψει τον νου της προς τα μέσα, αλλά εξακολουθεί να πιστεύει ότι μπορεί να κυβερνήσει το εσωτερικό με τα μέσα που της εξασφάλιζαν κυριαρχία έξω. Κατεβαίνει προς την αλήθεια της, αλλά δεν είναι ακόμη σε κατάσταση να χαμηλώσει τις άμυνές της και να δείξει όσα εύθραυστα και ευάλωτα προστατεύονται πίσω τους· μεταφέρει μαζί της ολόκληρη την κατασκευή από την οποία δηλώνει ότι αποχωρεί.

Οι άμυνες δεν δημιουργούνται εξαρχής ως φυλακή. Είναι η πρόχειρη αλλά αναγκαία κατασκήνωση που στήνει το παιδί δίπλα στο τραύμα, όταν δεν διαθέτει ακόμη ένα αρκετά συγκροτημένο ψυχικό σπίτι για να χωρέσει μαζί τον φόβο, την αγάπη, την οργή, την εξάρτηση και την απώλεια. Το πρόβλημα αρχίζει όταν το προσωρινό αυτό καταφύγιο μετατρέπεται σε μόνιμη κατοικία. Ο άνθρωπος μεγαλώνει, αλλά ένα μέρος του παραμένει εγκατεστημένο στην παιδική θέση, πριν από τη δυνατότητα της ολότητας· πριν μπορέσει να αναγνωρίσει ότι το αγαπημένο και το απειλητικό, το ευάλωτο και το βίαιο, το δικό του και το ξένο μπορούν να συνυπάρχουν χωρίς να αλληλοκαταργούνται. Τότε κάθε τι που «μυρίζει» την αρχική συνθήκη αντιμετωπίζεται σαν επιστροφή του ίδιου κινδύνου. Κάθε νέος Άλλος οδηγείται μέσα στην παλιά κατασκήνωση και καλείται να καταλάβει μία από τις ήδη καθορισμένες θέσεις της: να γίνει σωτήρας, εγκαταλείπων, διώκτης, θύμα, παιδί ή γονέας. Έτσι η άμυνα που δημιουργήθηκε για να αποτρέψει την επανάληψη καταλήγει να αναπαράγει αδιάκοπα την ίδια σχεσιακή διάταξη. Η «κατασκήνωση δίπλα στο τραύμα» περιγράφει λοιπόν όχι μόνο μια παγωμένη μνήμη, αλλά μια αναπτυξιακή καθήλωση: το πρόσωπο ζει ημερολογιακά στο παρόν, ενώ σχετίζεται από ένα προσωρινό παιδικό κατάλυμα που έχει γίνει αιώνιο. Η θεραπευτική μετάβαση δεν απαιτεί να κατεδαφιστεί η κατασκήνωση ούτε να εγκαταλειφθεί εκεί το παιδί. Απαιτεί να χτιστεί επιτέλους το ενήλικο σπίτι που θα μπορέσει να τα περιλάβει: ώστε το τραύμα να αποκτήσει τη δική του θέση και μνήμη, χωρίς να παραμένει ολόκληρος ο τόπος μέσα στον οποίο κατοικεί η ζωή.

Το σχήμα αυτό αποκτά ακριβέστερο θεωρητικό έρεισμα στο κείμενο του Σωτήρη Μανωλόπουλου «Η ικανότητα να κατοικούμε το σπίτι μας. Εστία και ανεστιότητα» (2026). Εκεί το σπίτι δεν είναι μόνο φυσικό κτίσμα αλλά εσωτερικευμένο περιβάλλον, συμβολική τάξη, ιστορία και ήθος: η ικανότητα κατοίκησης σημαίνει ότι το πρόσωπο μπορεί να φέρει μέσα του ένα πλαίσιο που συγκρατεί τη συμβολοποίηση στον χρόνο και του επιτρέπει να είναι μόνο παρουσία του Άλλου. Η αντίθετη κατάσταση δεν είναι απλώς έλλειψη στέγης· είναι αέναη περιφορά μέσα σε συγκεκριμένα καλύμματα χωρίς εσωτερικό περίβλημα, ακόμη και κατοίκηση σε «κρύπτη» ή «μαυσωλείο» μαζί με το λείψανο ενός απένθητου νεκρού (Μανωλόπουλος 2026, σ. 1, 7, 20–21). Η δική μας «κατασκήνωση» μπορεί επομένως να οριστεί ως το αναγκαίο πρώτο κατάλυμα που έγινε μοναδική και αιώνια κατοικία. Η θεραπευτική εργασία δεν το κατεδαφίζει απλώς· μεταφέρει όσα μπορούν να σωθούν από αυτό σε ένα ενήλικο εσωτερικό σπίτι με πόρτες, δωμάτια, μνήμη και δυνατότητα ανακατασκευής.

Η εικόνα της κρύπτης αποκτά ειδικότερο νόημα στους Nicolas Abraham και Maria Torok. Εκείνοι διακρίνουν την ενδοβολή ως αργή ψυχική διεργασία που διευρύνει το εγώ μέσω του λόγου από την ενσωμάτωση ως φαντασιωτική, «μαγική» διατήρηση της προηγούμενης κατάστασης. Όταν η απώλεια δεν μπορεί ούτε να αναγνωριστεί ούτε να ειπωθεί, η ενσωμάτωση διατηρεί το χαμένο αντικείμενο σαν να μην είχε χαθεί: «το ανέκφραστο πένθος υψώνει έναν μυστικό τάφο μέσα στο υποκείμενο» —δική μας μετάφραση— (Abraham και Torok 1972, “Mourning or Melancholia: Introjection versus Incorporation”, σ. 126–131). Η δική μας «κατασκήνωση δίπλα στο τραύμα» μπορεί έτσι να γίνει ακριβέστερη: δεν είναι απλώς η μνήμη ενός πόνου, αλλά ο τόπος όπου μια απώλεια διατηρείται μυστικά έξω από τον χρόνο, επειδή τα λόγια που θα την έκαναν επικοινωνήσιμη δεν έχουν ακόμη βρεθεί. Η ψυχική κρύπτη δεν είναι ο σουμεριακός Κάτω Κόσμος και η Ερεσκιγκάλ δεν είναι θεωρητικός όρος των Abraham–Torok. Η σύγκριση μάς επιτρέπει μόνο να ρωτήσουμε αν η Κάθοδος μετακινεί το χαμένο από την κρυφή κατοχή προς το πένθος, τον λόγο και τη σχέση με έναν Άλλο που μπορεί να ακούσει χωρίς να καταπιεί ή να αντικαταστήσει τον νεκρό.

Το μοντέλο αυτό έχει συγγένειες με περισσότερες από μία ψυχαναλυτικές παραδόσεις, χωρίς να ταυτίζεται πλήρως με καμία. Η Melanie Klein περιέγραψε τη σχάση που κρατά χωριστά το «καλό» και το «κακό» αντικείμενο, ώσπου το πρόσωπο να μπορέσει να αντέξει ότι αγαπά και μισεί τον ίδιο ολόκληρο Άλλο («Notes on Some Schizoid Mechanisms», 1946). Ο Otto Kernberg έδειξε πώς μπορούν να παγιώνονται δυάδες παραστάσεων εαυτού–άλλου μαζί με το κυρίαρχο συναίσθημά τους, έτσι ώστε να αλλάζουν τα πρόσωπα αλλά να επαναλαμβάνεται η ίδια σχέση («Borderline Personality Organization», 1967). Ο John Bowlby ονόμασε «εσωτερικά λειτουργικά μοντέλα» τις προσδοκίες για τον εαυτό και τα πρόσωπα δεσμού που σχηματίζονται μέσα από επαναλαμβανόμενες σχέσεις (Attachment and Loss, τ. 2, 1973). Η δική μας «κατασκήνωση» συμπυκνώνει ποιητικά αυτή τη μονιμοποίηση του προσωρινού. Δεν αποτελεί κλινική διάγνωση της Ινάννα ούτε ισχυρισμό ότι οι τρεις θεωρίες λένε ακριβώς το ίδιο· εξηγεί πώς μια παλιά σχεσιακή λύση μπορεί να συνεχίσει να οργανώνει νέους ανθρώπους και γεγονότα πριν ακόμη αναγνωριστούν ως πραγματικά νέα.

Αφού ολοκληρώσει την ένδυσή της, η Ινάννα κατευθύνεται προς τον Κάτω Κόσμο και η Νινσουμπούρ, η sukkal —ακόλουθος, σύμβουλος και απεσταλμένη—, πορεύεται πίσω της (στ. 26–27). Η λιτή αυτή εικόνα εισάγει μια δεύτερη, αντίρροπη κίνηση. Η Ινάννα στρέφεται προς τα κάτω, αλλά δεν εξαφανίζεται χωρίς μάρτυρα· πίσω της παραμένει ένα πρόσωπο ικανό να διατηρήσει τη σχέση με τον επάνω κόσμο. Το αρχαίο κείμενο δεν ονομάζει τη Νινσουμπούρ «δεσμό με την πραγματικότητα» ούτε παρουσιάζει την Κάθοδο ως ψύχωση, αποπροσωποποίηση ή κλινική αποδιοργάνωση. Η μεταγενέστερη δράση της, όμως, τεκμηριώνει μια σαφή αφηγηματική λειτουργία: όταν η Ινάννα δεν θα μπορεί πλέον να μιλήσει, να θυμηθεί ενεργητικά ή να ενεργήσει, η Νινσουμπούρ θα θυμηθεί, θα μιλήσει και θα ενεργήσει για λογαριασμό της. Στη δική μας ψυχική ανάγνωση, κρατά το νήμα της κοινής πραγματικότητας, ώστε η ένωση με το εσωτερικό να μην καταλήξει σε οριστική εξαφάνιση μέσα του. Η ωρίμανση απαιτεί και τις δύο δυνατότητες: αρκετή κάθοδο ώστε να πραγματοποιηθεί η συνάντηση και αρκετό δεσμό με το επάνω ώστε εκείνος που κατεβαίνει να μπορεί να επιστρέψει, να θυμηθεί και να εντάξει την εμπειρία στη συνεχιζόμενη ζωή του.

Η Ινάννα προσφωνεί τη Νινσουμπούρ ως πιστή ακόλουθο της Εάννα, «εκείνη που λέει ευνοϊκά λόγια» και «εκείνη που μεταφέρει αξιόπιστα λόγια», και της αναθέτει έναν λόγο που πρέπει να φυλαχθεί και οδηγίες που πρέπει να τηρηθούν (στ. 28–31). Η αναφορά στην Εάννα συνδέει ρητά τη Νινσουμπούρ με τον επάνω ιερό τόπο που η θεά μόλις εγκατέλειψε. Δεν παίρνει τον ναό μαζί της· παίρνει όμως μέχρι το κατώφλι τη σχέση με ένα πρόσωπο που μπορεί να διατηρήσει τη μνήμη του. Η εμπιστοσύνη εδώ δεν είναι μια αόριστη συναισθηματική ασφάλεια. Είναι η παράδοση της συνέχειας του εαυτού σε έναν Άλλο: η βεβαιότητα ότι, ακόμη και αν η Ινάννα χαθεί από το βλέμμα, σιωπήσει ή μεταβληθεί, κάποιος δεν θα θεωρήσει την απουσία της απόδειξη ότι έπαψε να υπάρχει. Η Νινσουμπούρ δεν χρειάζεται να γνωρίζει εκ των προτέρων τι θα βρει η Ινάννα μέσα της ούτε ποια θα γίνει όταν επιστρέψει. Χρειάζεται να φυλάξει τον λόγο της χωρίς να τον αντικαταστήσει με τον δικό της και να κρατήσει ανοιχτή μια θέση στην οποία εκείνη θα μπορεί να επιστρέψει διαφορετική. Έτσι ο Άλλος δεν λειτουργεί ως ιδιοκτήτης ή σωτήρας της εσωτερικής εμπειρίας, αλλά ως μάρτυρας που εμποδίζει την αλλαγή να καταλήξει σε λήθη.

Με τους όρους του ίδιου κειμένου του Μανωλόπουλου, η Νινσουμπούρ φυλάσσει προσωρινά το «σπίτι» της Ινάννα, όταν εκείνη δεν μπορεί να το κατοικήσει. Δεν διατηρεί αμετάβλητη την παλιά της εικόνα ούτε εμποδίζει τη μεταμόρφωση· κρατά τα όρια, την ιστορία και τη δυνατότητα επιστροφής. Έτσι η απογύμνωση δεν γίνεται απόλυτη ψυχική ανεστιότητα. Η Ινάννα μπορεί να χάσει τα εξωτερικά της καλύμματα επειδή μια σχέση εξακολουθεί να κρατά το εσωτερικό περίβλημα, μέχρι εκείνη να μπορέσει να το αναλάβει ξανά ως δικό της.

«Σήμερα θα κατέβω στον Κάτω Κόσμο», ανακοινώνει η Ινάννα, και ζητά από τη Νινσουμπούρ, όταν εκείνη φτάσει κάτω, να υψώσει θρήνο στους λόφους των ερειπίων, να χτυπήσει το τύμπανο μέσα στα ιερά και να περιέλθει τους οίκους των θεών (στ. 32–36). Με τη λέξη «σήμερα» η κάθοδος εγγράφεται στον χρόνο πριν ακόμη απειλήσει να γίνει μια άχρονη κατάσταση: υπάρχει μια ημέρα κατά την οποία άρχισε, ένας άλλος που την άκουσε να ανακοινώνεται και μια σειρά ενεργειών που θα ακολουθήσει εάν η Ινάννα δεν επιστρέψει. Ο θάνατός της δεν πρέπει να παραμείνει ιδιωτική εξαφάνιση· πρέπει να μετατραπεί σε δημόσιο θρήνο, ήχο και διαδρομή. Ιδιαίτερη σημασία αποκτούν οι λόφοι των ερειπίων. Το ερείπιο δεν είναι ούτε ζωντανό οικοδόμημα ούτε απόλυτο κενό: εκείνο που υπήρχε έχει καταρρεύσει, αλλά η ύλη, η θέση και τα ίχνη της κατοίκησής του παραμένουν. Στη δική μας ανάγνωση, η εικόνα προοικονομεί το κρεμασμένο σώμα της Ινάννα, αλλά αποκαλύπτει και κάτι που προϋπάρχει της Καθόδου. Κάτω από τη λαμπρή, φαινομενικά ολοκληρωμένη μορφή της μπορεί να βρίσκεται ήδη μια ερειπωμένη σχέση με το αποχωρισμένο μέρος της. Η Κάθοδος δεν δημιουργεί το αρχικό ρήγμα· επιστρέφει στον τόπο όπου όσα κάποτε χωρίστηκαν εξακολούθησαν να υπάρχουν χωρίς να συγκροτήσουν κοινό, κατοικήσιμο σπίτι.

Οι οδηγίες του πένθους μεταφέρονται αμέσως στο σώμα. Η Νινσουμπούρ πρέπει να χαράξει τα μάτια και τη μύτη της —και, σύμφωνα με μία παραλλαγή, δημοσίως και τα αυτιά της—, να χαράξει ιδιωτικά τους γλουτούς της και να φορέσει, σαν φτωχή, ένα μόνο ένδυμα (στ. 37–40). Πρόκειται καταρχάς για σωματικές και ενδυματολογικές πράξεις θρήνου· το κείμενο δεν τις ονομάζει συμβολικό θάνατο, επιστροφή στην αρχική ανθρώπινη μορφή ή άρνηση της ηδονής. Η αντίθεσή τους, ωστόσο, προς την προηγούμενη ένδυση της Ινάννα είναι έντονη. Η θεά κατεβαίνει καλύπτοντας το σώμα της με σημεία αξίας, σαγήνης και κυριαρχίας, ενώ η ακόλουθος που θα κρατήσει τη μνήμη της καλείται να εμφανιστεί φτωχή, με το σώμα σημαδεμένο και την απώλεια ορατή τόσο στον δημόσιο όσο και στον ιδιωτικό χώρο. Στη δική μας ανάγνωση, η Νινσουμπούρ αρχίζει να εκτελεί επάνω το αντίθετο της άμυνας που η Ινάννα μεταφέρει κάτω: δεν παρουσιάζει μια τέλεια εικόνα που αποκρύπτει τον πόνο, αλλά επιτρέπει στον πόνο να εγγραφεί στο σώμα και να γίνει αναγνωρίσιμος από τους άλλους. Ο επάνω κόσμος δεν διατηρεί μόνο τη λαμπρή ανάμνηση της θεάς· οφείλει να θυμηθεί και την ευάλωτη μορφή της.

Η Νινσουμπούρ πρέπει κατόπιν να απευθυνθεί διαδοχικά στον Ενλίλ, στον Νάννα και στον Ένκι. Η ικεσία επαναλαμβάνει τις ίδιες εικόνες: «μην αφήσεις την κόρη σου να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο· μην αφήσεις το πολύτιμο μέταλλό σου να αναμειχθεί με τη σκόνη, το λάπις λάζουλί σου να συντριβεί στην πέτρα του λιθοξόου και το πυξάρι σου να κομματιαστεί μαζί με τα ξύλα» (στ. 41–67). Η αρχαία διατύπωση παρουσιάζει την Ινάννα ως πολύτιμη ύλη που ανήκει στον πατέρα μέσω της επανάληψης του κτητικού «σου». Οι ίδιες όμως μεταφορές αποκαλύπτουν ότι η πολύτιμη μορφή της εξαρτάται από διακρίσεις: το μέταλλο δεν πρέπει να αναμειχθεί με τη σκόνη, ο πολύτιμος λίθος δεν πρέπει να αντιμετωπιστεί ως κοινή πέτρα και το εκλεκτό ξύλο δεν πρέπει να χάσει τη θέση του ανάμεσα στα συνηθισμένα ξύλα. Στη δική μας ανάγνωση, η έκκληση εξακολουθεί να ζητά τη σωτηρία της εξιδανικευμένης κόρης μέσα από τη γλώσσα της αξίας που της απέδωσε το πατρικό βλέμμα. Παρότι η Ινάννα κατευθύνεται προς την απογύμνωση, το σχέδιο διάσωσής της παρουσιάζει ακόμη στους πατέρες εκείνο που φοβάται περισσότερο να χάσει: όχι απλώς τη ζωή της, αλλά τη διαφορά που την έκανε πολύτιμη, ξεχωριστή και αναγνωρίσιμη στα μάτια τους.

Η ακρίβεια των οδηγιών δημιουργεί την εντύπωση ότι η Ινάννα γνωρίζει ήδη το σχήμα αυτού που πρόκειται να συμβεί. Προβλέπει ότι θα χρειαστεί θρήνο, ότι ο Ενλίλ και ο Νάννα ενδέχεται να αρνηθούν τη βοήθεια και ότι ο Ένκι γνωρίζει το φυτό και το νερό της ζωής και θα την επαναφέρει (στ. 48–67). Το κείμενο δεν αποδεικνύει ότι η Ινάννα έχει κατεβεί ξανά ούτε ότι οι οδηγίες προέρχονται από ιστορικά τεκμηριωμένη επανάληψη μιας τελετής. Μπορούμε όμως, συνδυάζοντάς τες με την προηγούμενη γνώση μας ότι ένα από τα me ήταν ακριβώς η κάθοδος στον Κάτω Κόσμο και η άνοδος από αυτόν, αλλά και με την αντίληψη που έχουμε ήδη αναφέρει για την επαναληπτικότητα της ζωής, να σκεφτούμε ότι τα πράγματα έχουν κατά κάποιον τρόπο ήδη συμβεί: ότι μια τέτοια στιγμή «μυρίζει», δηλαδή θυμίζει και ανακαλεί, άλλες παρόμοιες στιγμές. Επιτρέπει έτσι να διακρίνουμε μια γνώση που προηγείται της αποδοχής: είναι σαν ένα μέρος του προσώπου να γνωρίζει ήδη τη διαδρομή, ενώ εκείνο που την ακολουθεί εξακολουθεί να ελπίζει ότι δεν θα χρειαστεί να τη διανύσει ως το τέλος. Η Ινάννα προβλέπει το σχήμα κάθοδος–θάνατος–επιστροφή, αλλά όχι τον νόμο του υποκατάστατου, την παράδοση του Ντουμούζι και τη μεταφορά επάνω του του ίδιου θανατηφόρου βλέμματος, λόγου και κραυγής που θα δεχθεί η ίδια. Γνωρίζει επομένως τον εξωτερικό χάρτη της επανάληψης, όχι ακόμη τη δική της θέση μέσα σε αυτήν. Αυτό θυμίζει τον άνθρωπο που μπορεί να περιγράψει διανοητικά το τραύμα και τις άμυνές του, αλλά εξακολουθεί να κατοικεί στην κατασκήνωση που έχτισε δίπλα του. Η πληροφορία δεν γίνεται αυτομάτως εμπειρία ούτε η πρόβλεψη γίνεται αποδοχή. Η Κάθοδος είναι αναγκαία επειδή εκείνο που ήδη γνωρίζεται ως αφήγηση πρέπει ακόμη να βιωθεί, να πενθηθεί και να ενταχθεί στη σχέση με τον Άλλο.

Ο Winnicott προσφέρει εδώ μια εξαιρετικά ακριβή συγκριτική διατύπωση: «ο κλινικός φόβος της κατάρρευσης είναι ο φόβος μιας κατάρρευσης που έχει ήδη βιωθεί» —δική μας μετάφραση— (Winnicott 1974, “Fear of Breakdown”, σ. 104–105). Το «ήδη βιωθεί» χρειάζεται όμως διευκρίνιση: η κατάρρευση συνέβη, αλλά το ανώριμο ακόμη εγώ δεν μπορούσε να τη συγκεντρώσει ως προσωπική εμπειρία και να την τοποθετήσει στο παρελθόν. Γι’ αυτό αναζητεί καταναγκαστικά στο μέλλον εκείνο που έχει ήδη συμβεί, ώσπου να μπορέσει να το βιώσει για πρώτη φορά στο παρόν μιας σχέσης. Η αντιστοιχία με την Ινάννα παραμένει δική μας και όχι ισχυρισμός του Winnicott για τον μύθο. Μας βοηθά, όμως, να καταλάβουμε πώς η θεά μπορεί να γνωρίζει τόσο καλά τη διαδρομή και ταυτόχρονα να μην την έχει ακόμη γνωρίσει ως δική της αλήθεια: η Κάθοδος δεν επαναλαμβάνει απλώς ένα παλιό γεγονός, αλλά προσπαθεί να μετατρέψει εκείνο που συνέβη χωρίς να βιωθεί σε εμπειρία που μπορεί επιτέλους να αποκτήσει χρόνο, μάρτυρα και μνήμη.

Ο μόνος πατέρας για τον οποίο η Ινάννα εκφράζει βεβαιότητα είναι ο Ένκι, «ο κύριος της πλατιάς σοφίας», ο οποίος γνωρίζει το φυτό και το νερό της ζωής (στ. 65–67). Η σοφία του δηλώνεται με λέξη που ανήκει στο ίδιο σημασιολογικό πεδίο του αυτιού, της αντίληψης και της κατανόησης που συναντήσαμε ήδη στην αρχική στροφή του νου της Ινάννα. Η ασφαλής απόδοση είναι «μεγάλη» ή «πλατιά σοφία»· η εικόνα ενός «πλατιού αυτιού» αποτελεί δική μας ποιητική ανάπτυξη της λέξης και όχι κυριολεκτικό τίτλο του θεού. Μας επιτρέπει, ωστόσο, να αντιπαραθέσουμε τη χωρητική ακρόαση προς το βλέμμα που αργότερα θα ακινητοποιήσει και θα καταδικάσει. Το κείμενο δεν λέει ότι ο Ένκι γνωρίζει «το όλο», το διπλό ή τον καταναγκασμό της επανάληψης. Η μεταγενέστερη πράξη του δείχνει όμως ότι δεν επιχειρεί να εισβάλει στον Κάτω Κόσμο, να νικήσει την Ερεσκιγκάλ ή να ακυρώσει τον θάνατο με ανώτερη βία. Δημιουργεί δύο μικρές μεταιχμιακές μορφές, τους δίνει χωριστά το φυτό και το νερό και τις διδάσκει να αποκριθούν στον πόνο. Στη δική μας ανάγνωση, ο Ένκι δεν σώζει την Ινάννα ζώντας τη διαδρομή αντί για εκείνη· δημιουργεί τις προϋποθέσεις μέσα στις οποίες οι χωρισμένες θέσεις θα μπορέσουν να συναντηθούν χωρίς η μία να καταργήσει την άλλη. Η σοφία του δεν είναι παντοδυναμία αλλά πλάτος: η δυνατότητα να χωρέσει περισσότερες από μία αλήθειες ώσπου να γεννηθεί ανάμεσά τους μια νέα κίνηση.

Η Ινάννα συνεχίζει κατόπιν την πορεία της και η Νινσουμπούρ βαδίζει πίσω της, μέχρι που η κυρία της την αποστέλλει πίσω με την εντολή να προσέξει και να μην παραμελήσει όσα της ανέθεσε (στ. 68–72). Οι δύο μορφές πρέπει τώρα να αποχωριστούν για να διατηρηθούν και οι δύο πλευρές της κίνησης. Η Νινσουμπούρ δεν μπορεί να κατεβεί στη θέση της Ινάννα ούτε να την προστατεύσει από την ίδια την εμπειρία· πρέπει να μείνει επάνω, εκεί όπου η μνήμη, ο λόγος και η δυνατότητα βοήθειας μπορούν να συνεχίσουν να λειτουργούν. Η Ινάννα, από την άλλη, πρέπει να προχωρήσει χωρίς η σχέση εμπιστοσύνης να μετατραπεί σε συνοδό που θα αποτρέψει κάθε κίνδυνο. Στη δική μας ανάγνωση, η εσωτερική συνάντηση είναι αναπόφευκτα προσωπική, αλλά όχι αυτάρκης: κανείς άλλος δεν μπορεί να την πραγματοποιήσει για λογαριασμό μας, ενώ η δυνατότητα επιστροφής εξαρτάται συχνά από κάποιον που διατηρεί έξω τη μνήμη και τη θέση μας.

Όταν φτάνει στο ανάκτορο Γκάνζερ, η Ινάννα σπρώχνει επιθετικά τη θύρα, φωνάζει επιθετικά προς την πύλη και επαναλαμβάνει την προσταγή «Άνοιξε!» προτού δηλώσει: «Είμαι μόνη και θέλω να μπω» (στ. 73–77). Παρά τη γνώση του κινδύνου και το σχέδιο διάσωσης που μόλις οργάνωσε, πλησιάζει το όριο με τη γλώσσα της δύναμης που τη χαρακτήριζε στον επάνω κόσμο. Δεν ζητά αρχικά σχέση με εκείνον που βρίσκεται πίσω από τη θύρα· απαιτεί να καταργηθεί το εμπόδιο μπροστά στη θέλησή της. Η μοναξιά της είναι πραγματική ως προς την πράξη της εισόδου, αλλά δεν είναι απόλυτη: πίσω της υπάρχει η Νινσουμπούρ που κρατά τον λόγο της και μπροστά της ένας θυρωρός που δεν θα ανοίξει χωρίς να ρωτήσει. Η πόρτα γίνεται έτσι το πρώτο όριο που δεν υποχωρεί μπροστά στη σαγήνη, στο αξίωμα ή στη βία της. Στη δική μας ανάγνωση, η Ινάννα εξακολουθεί να επιχειρεί να εισέλθει στο εσωτερικό όπως κατακτούσε τον εξωτερικό κόσμο· η Κάθοδος θα αρχίσει ουσιαστικά όταν η επιθετική προσταγή της ανακοπεί και αναγκαστεί να σταθεί απέναντι σε μια ερώτηση.

Η Κάθοδος ως διαδικασία μετάβασης

Ο Νέτι δεν απαντά στην προσταγή ανοίγοντας την πόρτα. Ρωτά: «Ποια είσαι;» Η Ινάννα αποκρίνεται: «Είμαι η Ινάννα που πορεύεται προς την Ανατολή» (στ. 78–81). Σε επίπεδο αρχαίας πλοκής πρόκειται για αναγνώριση της επισκέπτριας από τον θυρωρό· δεν υπάρχει ένδειξη ότι ο Νέτι περιμένει ψυχολογική εξομολόγηση ή ότι η απάντηση της θεάς είναι λανθασμένη. Στη δική μας ανάγνωση, ωστόσο, η ερώτηση λειτουργεί ως μια πρώτη άυλη πύλη πριν από τις επτά υλικές πύλες που θα ακολουθήσουν. Η Ινάννα καλείται να πει ποια είναι, αλλά απαντά με το όνομα και την κατεύθυνσή της —με τα στοιχεία δηλαδή της αναγνωρίσιμης εξωτερικής ταυτότητας που έχει ήδη συγκροτήσει. Δεν απαντά ότι είναι εκείνη που φοβάται να χάσει τα εμβλήματά της, εκείνη που συμμετείχε στη δημιουργία της απώλειας ή εκείνη που έρχεται να συναντήσει το αποχωρισμένο μέρος της. Ίσως καμία τέτοια απάντηση να μην μπορούσε ακόμη να δοθεί, επειδή αυτό ακριβώς πρόκειται να ανακαλύψει. Η ερώτηση δεν αποτυγχάνει επειδή λαμβάνει ένα ψέμα· αποκαλύπτει το όριο της αλήθειας που είναι προς το παρόν διαθέσιμη στην Ινάννα. Γνωρίζει πώς ονομάζεται, προς τα πού κατευθύνεται και ποια θέση κατέχει στον κόσμο· δεν γνωρίζει ακόμη ποια είναι πίσω από όσα θα αναγκαστεί να αφήσει στις πύλες. Πρέπει, ωστόσο, να σημειώσουμε ότι το «ποια είσαι;» είναι συγχρόνως ένα αιώνια αναπάντητο ερώτημα. Πώς μπορεί να δοθεί μία οριστική απάντηση για ένα ον που μεταβάλλεται συνεχώς, επάνω σε έναν επίσης μεταβαλλόμενο πλανήτη, μέσα στον ρυθμό εξωτερικών επαναλήψεων που μοιάζουν να παραμένουν ίδιες ενώ όλα μεταβάλλονται αέναα; Η ωρίμανση δεν αποκαλύπτει πίσω από τις άμυνες μια τελική και αμετάβλητη «αληθινή Ινάννα». Δημιουργεί την ικανότητα να απαντά κανείς προσωρινά, γνωρίζοντας ότι η απάντηση θα μεταβληθεί μαζί με τη ζωή του. Η πρώτη δοκιμασία της Καθόδου δεν είναι επομένως η αδυναμία να βρεθεί η μοναδικά σωστή ταυτότητα, αλλά η έκθεση σε ένα ερώτημα που κανένα σταθερό όνομα, αξίωμα ή κόσμημα δεν μπορεί να απαντήσει οριστικά.

Ο Νέτι προχωρά από το όνομα προς το κίνητρο: εάν είναι πράγματι η Ινάννα, γιατί ταξίδεψε στη χώρα χωρίς επιστροφή και πώς έστρεψε την καρδιά της προς τον δρόμο από τον οποίο κανείς δεν επιστρέφει; Εκείνη απαντά ότι πέθανε ο Γκουντ-γκαλ-άνα, σύζυγος της πρεσβύτερης αδελφής της Ερεσκιγκάλ, και ότι ήρθε για τις νεκρικές τελετές και τις σπονδές του (στ. 82–89). Το κείμενο δεν αμφισβητεί ρητά την απάντηση και δεν μας επιτρέπει να την ονομάσουμε ψέμα. Δεν επιβεβαιώνει όμως ούτε ότι η κηδεία είναι ολόκληρο το κίνητρο της Καθόδου. Στη δική μας ανάγνωση, η Ινάννα απαντά στην ερώτηση για την καρδιά της με ένα εξωτερικό γεγονός που αφορά τρία άλλα πρόσωπα: τον νεκρό, την αδελφή και τον σύζυγό της. Εάν μάλιστα ο Γκουντ-γκαλ-άνα συνδέεται με τον Ταύρο του Ουρανού —μια ισχυρή αλλά φιλολογικά αναπόδεικτη ταύτιση—, η απάντηση παραλείπει και τη θέση της ίδιας στην ακολουθία που οδήγησε στον θάνατό του. Είναι αληθής ως ανακοίνωση μιας απώλειας, αλλά παραμένει ελλιπής ως αναγνώριση της συμμετοχής της. Στο ελληνικό εννοιολογικό λεξιλόγιο του άρθρου, η αλήθεια μπορεί εδώ να ακουστεί ως μη λήθη: όχι μόνο να ειπωθεί τι συνέβη, αλλά να επανενταχθούν στην αφήγηση οι πράξεις, οι επιθυμίες και οι σχέσεις που είχαν αποκοπεί από το γεγονός. Η Ερεσκιγκάλ κρατά το πένθος· η Ινάννα φέρνει την ανακοίνωση του θανάτου. Η Κάθοδος θα τις υποχρεώσει να συναντηθούν στον χώρο ανάμεσα στο γεγονός και σε εκείνο που δεν έχει ακόμη μπορέσει να θυμηθεί η καρδιά.

Ο θυρωρός δεν απορρίπτει την Ινάννα, αλλά ούτε την αφήνει να εισβάλει. Της λέει να σταθεί και να περιμένει ώσπου να μεταφέρει τα λόγια της στην κυρία του, την Ερεσκιγκάλ (στ. 90–93). Η προσταγή «στάσου» ανακόπτει για πρώτη φορά την κίνηση της θεάς που προηγουμένως απαιτούσε να ανοίξει αμέσως η πύλη. Στη δική μας ψυχική ανάγνωση, η αντιστροφή είναι αποφασιστική: το επάνω, κυρίαρχο και ορατό μέρος δεν μπορεί πλέον να προχωρήσει χωρίς την έγκριση του κάτω, παραμερισμένου και συνήθως αρωτήτου μέρους. Εκείνο που καταπιεζόταν και δεν ερωτούνταν ποτέ αποκτά τώρα το δικαίωμα να καθορίσει τους όρους της συνάντησης. Η αναμονή δεν είναι απλώς εμπόδιο· είναι η πρώτη αναγνώριση ότι ο εσωτερικός Άλλος δεν αποτελεί διαθέσιμο χώρο που μπορεί να καταληφθεί, αλλά θέση με δικό της όριο, δικό της θυρωρό και δικό της χρόνο.

Όταν ο Νέτι απευθύνεται στην Ερεσκιγκάλ, αποκαλεί την επισκέπτρια «μια μοναχική κοπέλα», έπειτα την κατονομάζει ως «την αδελφή σου» και αναφέρει την επιθετική της άφιξη, την εγκατάλειψη της Εάννα και όλα τα me και τα εμβλήματα που φέρει (στ. 94–113). Αξιοπρόσεκτα, δεν επαναλαμβάνει τη δηλωμένη αιτία της κηδείας. Το κείμενο δεν εξηγεί αυτή την παράλειψη· δεν μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Νέτι ή η Ερεσκιγκάλ γνωρίζουν κρυφά το «πραγματικό» κίνητρο. Αφηγηματικά, όμως, το μήνυμα που φτάνει στην κάτω αδελφή δεν οργανώνεται γύρω από όσα η Ινάννα λέει ότι σκοπεύει να κάνει, αλλά γύρω από τον τρόπο με τον οποίο έρχεται: μόνη, επιθετική και φορτωμένη με την εξουσία του επάνω κόσμου. Η δηλωμένη πρόθεση μπορεί να είναι η κηδεία· το σώμα και η συμπεριφορά της ανακοινώνουν ταυτόχρονα πιθανή διεκδίκηση, άμυνα και εισβολή. Στη δική μας ανάγνωση, ο κάτω κόσμος αποκρίνεται όχι μόνο στην αφήγηση που δίνει το πρόσωπο για τον εαυτό του, αλλά και στην οργάνωση που μεταφέρει χωρίς να μπορεί ακόμη να την ονομάσει.

Η δομή αυτή τοποθετεί τον Νέτι απέναντι στη Νινσουμπούρ χωρίς να εξισώνει τους δύο αρχαίους ρόλους. Η Νινσουμπούρ φυλάσσει τη μνήμη της επάνω Ινάννα και κρατά ανοιχτή τη δυνατότητα επιστροφής· ο Νέτι φυλάσσει το όριο της κάτω Ερεσκιγκάλ και εμποδίζει την είσοδο να γίνει κατάκτηση. Και οι δύο λαμβάνουν λόγια από την κυρία τους, καλούνται να μην τα παραμελήσουν και ενεργούν ως μεσολαβητές ανάμεσα στη θεά και σε έναν κόσμο που δεν μπορεί να προσεγγίσει άμεσα. Στη δική μας ονειρική χαρτογράφηση, κάθε βοηθός προστατεύει την πλευρά που κινδυνεύει να εξαφανιστεί μέσα στη συνάντηση: η Νινσουμπούρ δεν αφήνει την Ινάννα να χαθεί οριστικά μέσα στο κάτω, ενώ ο Νέτι δεν αφήνει την Ερεσκιγκάλ να απορροφηθεί ή να παραμεριστεί από την ισχυρή επάνω αδελφή. Η ένωση χρειάζεται και τις δύο λειτουργίες· διαφορετικά θα κατέληγε είτε σε απώλεια του εαυτού είτε σε κατάργηση του Άλλου.

Η πρώτη αντίδραση της Ερεσκιγκάλ δεν δίνεται ως εξήγηση αλλά ως ακολουθία σωματικών πράξεων. Χτυπά το πλάι του μηρού της, δαγκώνει το χείλος της και παίρνει τα λόγια «στην καρδιά»· μόνο κατόπιν απευθύνει τη φωνή της προς τον Νέτι (στ. 114–117). Το κείμενο δεν κατονομάζει το συναίσθημά της. Το χτύπημα του μηρού απαντά σε άλλα μεσοποταμιακά συμφραζόμενα πένθους, αγανάκτησης, φόβου ή αποφασιστικής διέγερσης και δεν επιτρέπει μία μοναδική ψυχολογική διάγνωση· το δόντι επάνω στο χείλος επίσης δεν διαθέτει βέβαιο μονοσήμαντο νόημα. Η σύνταξη, όμως, είναι σαφής: σώμα, στόμα, καρδιά και έπειτα λόγος. Στη δική μας ανάγνωση, η Ερεσκιγκάλ δεν απαντά αμέσως με έτοιμη εξήγηση. Το σώμα αντιδρά πρώτο, το στόμα συγκρατεί για μια στιγμή εκείνο που δεν έχει ακόμη γίνει λόγος, το μήνυμα εισέρχεται στο εσωτερικό και μόνο τότε μετατρέπεται σε εντολή. Η λέξη ša₃, «καρδιά/εσωτερικό», συνδέει πραγματικά αυτή τη στιγμή με την προηγούμενη ερώτηση του Νέτι προς την Ινάννα: «πώς έστρεψες την καρδιά σου προς αυτόν τον δρόμο;» Η επάνω αδελφή απάντησε αναφέροντας την κηδεία ενός άλλου· η κάτω αδελφή παίρνει τώρα το ίδιο μήνυμα μέσα στην καρδιά. Δεν μπορούμε να πούμε ότι το αρχαίο κείμενο της αναθέτει ρητά την κρυμμένη αλήθεια της Ινάννα. Μπορούμε όμως να προτείνουμε ότι η Ερεσκιγκάλ σωματοποιεί και εσωτερικεύει εκείνο που η Ινάννα μπόρεσε ακόμη να διατυπώσει μόνο ως εξωτερικό γεγονός.

Η Ερεσκιγκάλ προσφωνεί τον Νέτι με τρόπο που επαναλαμβάνει τη δομή της προηγούμενης προσφώνησης της Ινάννα προς τη Νινσουμπούρ: «Έλα» και «μην παραμελήσεις τις οδηγίες μου». Κατόπιν διατάζει να ασφαλιστούν και οι επτά πύλες του Κάτω Κόσμου και να ανοίγεται χωριστά καθεμία από τις θύρες του Γκάνζερ (στ. 118–126). Οι πύλες δεν δημιουργούνται κατά την άφιξη της Ινάννα· υπάρχουν ήδη και τώρα ενεργοποιούνται. Πρώτα το σύστημα κλείνει συνολικά και ύστερα επιτρέπει μόνο διαδοχική, ελεγχόμενη πρόσβαση. Στη δική μας αναπτυξιακή ανάγνωση, αυτή είναι η αρχιτεκτονική που άφησαν πίσω τους οι παλαιοί μηχανισμοί προστασίας: κάθε «σκεύασμα» που κάποτε επέτρεψε στο παιδικό πρόσωπο να επιβιώσει δημιούργησε συγχρόνως ένα όριο, το οποίο αργότερα δεν μπορεί να γκρεμιστεί μονομιάς χωρίς κίνδυνο κατάρρευσης. Πρέπει να ανοίξει μία θύρα κάθε φορά. Ο αριθμός επτά λειτουργεί ασφαλέστερα ως αριθμός πληρότητας και ως λογοτεχνική οργάνωση της σταδιακής αφαίρεσης· η Dina Katz επισημαίνει ότι οι επτά πύλες δεν αντιστοιχούν σε γνωστή πραγματική οχύρωση ούτε αποτελούν γενικευμένη μεσοποταμιακή τοπογραφία του Κάτω Κόσμου. Δεν διαθέτουμε επομένως επαρκή βάση για να ονομάσουμε τις πύλες ως επτά καθολικούς αμυντικούς μηχανισμούς ή επτά σταθερά αναπτυξιακά στάδια. Μπορούμε όμως να τις διαβάσουμε ως το πλήρες σύνολο των ορίων που πρέπει να προσεγγιστούν χωριστά, ώστε η συνάντηση να μη γίνει ούτε βίαιη εισβολή της Ινάννα ούτε ολοκληρωτικό κλείσιμο της Ερεσκιγκάλ.

Ο Μανωλόπουλος προσφέρει εδώ μια χρήσιμη αρχιτεκτονική μεταφορά: οι πόρτες, οι διάδρομοι και τα κατώφλια ενός κατοικημένου σπιτιού δεν αποκόπτουν απλώς τα δωμάτια· τα χωρίζουν ώστε να μπορούν να συνδέονται, και δημιουργούν τον μικρό χρόνο αναμονής μέσα στον οποίο η μετάβαση γίνεται ψυχικά δυνατή (2026, σ. 10–13). Χωρίς όριο δεν υπάρχει αναγκαστικά ενότητα αλλά διάχυση· χωρίς χωρισμό δεν μπορεί να υπάρξει πραγματική συνάντηση. Οι επτά πύλες μπορούν έτσι, στη δική μας εφαρμογή, να ιδωθούν ως αρχιτεκτονική της διαφοράς που μετατρέπει την άχρονη πτώση σε ακολουθία. Δεν αποδεικνύεται ότι οι Σουμέριοι τις συνέλαβαν με αυτόν τον ψυχολογικό τρόπο· η ίδια όμως η σκηνική τους λειτουργία επιτρέπει να πούμε ότι η Ινάννα δεν πέφτει μονομιάς μέσα στην Ερεσκιγκάλ. Περνά από χρόνο, όριο και επανάληψη πριν μπορέσει να καταλάβει τη θέση της.

Η μορφολογία της σκηνής μπορεί τώρα να συγκριθεί με το σχήμα των τελετών μετάβασης του Arnold van Gennep. Ο van Gennep διακρίνει στις τελετουργικές ακολουθίες τρεις άνισα ανεπτυγμένες λειτουργίες: αποχωρισμό από την προηγούμενη κατάσταση, παραμονή στο περιθώριο ή κατώφλι και επανένταξη σε μια νέα κατάσταση. Επιμένει, όμως, ότι το σχήμα δεν είναι άκαμπτο: οι τρεις φάσεις δεν έχουν πάντοτε ίση βαρύτητα, ενώ πράξεις προστασίας, γονιμότητας, άμυνας ή εξαγνισμού μπορούν να συνδυάζονται τόσο στενά με τη μετάβαση ώστε να μην ξέρουμε σε ποια κατηγορία ανήκει κάθε λεπτομέρεια (van Gennep 1909, Les rites de passage, σ. 14–16). Η παρατήρηση αυτή είναι κρίσιμη για την Κάθοδο: η εγκατάλειψη των ιερών και των εμβλημάτων, η μεταιχμιακή γυμνότητα και η επιστροφή με νέα θέση σχηματίζουν πράγματι μια ακολουθία αποχωρισμού–κατωφλίου–επανένταξης. Η μορφολογική αντιστοιχία, όμως, δεν αποδεικνύει ότι το ποίημα ήταν εγχειρίδιο μιας συγκεκριμένης μύησης ούτε μας επιτρέπει να ανακατασκευάσουμε τελετουργικές πράξεις που δεν μαρτυρούνται.

Ο Victor Turner αναπτύσσει τη μεταιχμιακή φάση ως κατάσταση στην οποία το πρόσωπο δεν κατέχει ακόμη ούτε την παλιά ούτε τη νέα του θέση: οι μεταιχμιακές μορφές είναι «ούτε εδώ ούτε εκεί· βρίσκονται ανάμεσα στις θέσεις» —δική μας μετάφραση— που ορίζει η κοινωνική τάξη. Γι’ αυτό οι τελετουργικές τους εικόνες συνδέονται συχνά με θάνατο και μήτρα, αφάνεια και σκοτάδι, αμφισημία του φύλου και έρημο· μπορεί να εμφανίζονται γυμνές ή με ελάχιστο ένδυμα, χωρίς ιδιοκτησία, βαθμό και διακριτικά (Turner 1969, The Ritual Process, σ. 94–96). Η σύμπτωση με την απογύμνωση της Ινάννα, τον θάνατο που γίνεται συγχρόνως προϋπόθεση γέννησης και τις αμφίσημες μεταιχμιακές μορφές του Ένκι είναι εντυπωσιακή, αλλά παραμένει συγκριτική. Δεν αποδεικνύει ούτε ότι η Ινάννα είναι ιστορικά μια μυούμενη ούτε ότι το gala-tura και το kurĝara είναι βιολογικά ερμαφρόδιτα. Μας επιτρέπει να πούμε κάτι πιο περιορισμένο και ασφαλές: η αφηγηματική τους λειτουργία ανήκει στον ενδιάμεσο χώρο, όπου οι παλιές ταξινομήσεις αναστέλλονται αρκετά ώστε να γίνει δυνατή μια νέα σχέση.

Η τελευταία οδηγία της Ερεσκιγκάλ ορίζει ότι η Ινάννα πρέπει να χαμηλώσει το σώμα της και να της αφαιρεθούν τα ενδύματα (στ. 121–122). Το σουμεριακό δεν χαρακτηρίζει το σκύψιμο ως ταπεινοφροσύνη, θεραπευτική παράδοση ή κάμψη του ψευδούς εαυτού. Στην αφηγηματική ακολουθία, όμως, η όρθια κυρία που έσπρωχνε την πύλη και απαιτούσε να ανοίξει δεν μπορεί να προχωρήσει διατηρώντας αμετάβλητη τη σωματική θέση της κυριαρχίας. Έρχεται με δική της απόφαση, αλλά δεν ορίζει πλέον μόνη τους όρους της διαδικασίας. Στη δική μας ανάγνωση, η μύηση αρχίζει ακριβώς όταν η Ινάννα λυγίζει: όχι όταν παύει να έχει βούληση, αλλά όταν αποδέχεται ότι η είσοδος σε σχέση με το άλλο της μέρος απαιτεί να χαμηλώσει τις άμυνες που μέχρι τώρα την κρατούσαν όρθια και να επιτρέψει να φανερωθούν όσα εκείνες προστάτευαν.

Ο Νέτι εκτελεί τις οδηγίες και η Ινάννα περνά διαδοχικά από τις επτά πύλες. Στην πρώτη αφαιρείται η šugurra, στη δεύτερη οι μικρές χάντρες από λάπις λάζουλι, στην τρίτη οι δύο ωοειδείς χάντρες του στήθους, στην τέταρτη το επιστήθιο «Έλα, άνδρα, έλα», στην πέμπτη το χρυσό δαχτυλίδι, στην έκτη η ράβδος και το σχοινί μέτρησης και στην έβδομη το ένδυμα pala της κυριαρχίας (στ. 129–163). Ένα χειρόγραφο τοποθετεί τη ράβδο και το σχοινί ήδη στην πρώτη πύλη, ενώ η περούκα και η βαφή των ματιών που αναφέρθηκαν κατά την ένδυση δεν εμφανίζονται καθαρά στην κύρια ακολουθία των αφαιρέσεων. Οι αποκλίσεις αυτές δεν επιτρέπουν να κατασκευάσουμε με ασφάλεια μία απόλυτη αντιστοιχία ανάμεσα σε επτά αντικείμενα, επτά me και επτά συγκεκριμένες ψυχικές λειτουργίες. Η βέβαιη δομή είναι απλούστερη και ισχυρότερη: σε κάθε πύλη χάνεται ένα ακόμη γνώρισμα της εξουσίας, της αξίας, της σαγήνης ή της ικανότητας να μετρά και να ορίζει τον χώρο, ώσπου η δημόσια ταυτότητα της Ινάννα να μην μπορεί πλέον να στηριχθεί στα εμβλήματα που την έκαναν αναγνωρίσιμη.

Σε κάθε αφαίρεση η Ινάννα επαναλαμβάνει την ίδια ερώτηση: «Τι είναι αυτό;» Και κάθε φορά λαμβάνει ουσιαστικά την ίδια απάντηση: ένα me ή ένας κανόνας του Κάτω Κόσμου εκπληρώνεται και εκείνη δεν πρέπει να ανοίξει το στόμα της εναντίον των τελετουργικών του διατάξεων. Η επανάληψη δεν χρειάζεται να φορτώσει κάθε πύλη με διαφορετική ψυχολογική εξήγηση· λειτουργεί η ίδια ως διαδικασία. Η Ινάννα ρωτά, αντιστέκεται ή προσπαθεί να ονομάσει αυτό που συμβαίνει, ενώ ο Νέτι αναστέλλει τον λόγο με τον οποίο θα μπορούσε να διαπραγματευθεί, να αιτιολογήσει ή να επανακτήσει τον έλεγχο. Στη δική μας ανάγνωση, ακόμη και οι λέξεις μπορούν να λειτουργήσουν ως «σκευάσματα» όταν χρησιμοποιούνται για να εμποδίσουν την εμπειρία αντί να την κατανοήσουν. Η προσταγή της σιωπής δεν σημαίνει ότι η θεραπεία απαιτεί άφωνη υποταγή ούτε ότι η εξαναγκαστική αφαίρεση αποτελεί κλινικό πρότυπο. Στον βίαιο μυθικό κόσμο της αφήγησης σηματοδοτεί τη στιγμή κατά την οποία οι παλαιές εξηγήσεις παύουν προσωρινά να προστατεύουν την ταυτότητα και το σώμα αναγκάζεται να περάσει μέσα από εκείνο που ο λόγος δεν μπορεί ακόμη να ελέγξει.

Η απογύμνωση ακολουθεί μια σωματική κατεύθυνση χωρίς να σχηματίζει ασφαλή ανατομικό κώδικα: κεφάλι, λαιμός, στήθος, χέρι και τελικά ολόκληρο το σώμα. Το κόσμημα δεν παύει να είναι κόσμημα ούτε η εξουσία αποκαλύπτεται ως απλό ψέμα· παύουν όμως να μεσολαβούν ανάμεσα στις δύο αδελφές. Το λάπις λάζουλι εξακολουθεί να είναι πολύτιμη πέτρα, αλλά δεν μπορεί πλέον να απαντήσει ποια είναι η Ινάννα. Το επιστήθιο εξακολουθεί να φέρει την ερωτική πρόσκληση, αλλά δεν μπορεί να υποχρεώσει την Ερεσκιγκάλ να επιθυμήσει, να θαυμάσει ή να υποχωρήσει. Η ράβδος και το σχοινί μπορούν να μετρήσουν τον εξωτερικό χώρο, όχι όμως την απόσταση ανάμεσα στο επάνω και το κάτω μέρος του εαυτού. Στην έβδομη πύλη αφαιρείται το ίδιο το ένδυμα της κυριότητας. Η Ινάννα δεν φτάνει έτσι σε έναν αγνό, τελικό και αμετάβλητο πυρήνα· φτάνει σε μια κατάσταση όπου τα εύθραυστα και ευάλωτα μέρη που προστάτευαν οι άμυνες δεν μπορούν πλέον να μείνουν κρυμμένα πίσω από αυτές.

Η Ινάννα και η Ερεσκιγκάλ συναντώνται γύρω από έναν άδειο θρόνο στο όριο επάνω και κάτω κόσμου
Ο θρόνος ως μεταιχμιακή θέση: οι δύο αδελφές διασταυρώνονται χωρίς να παύουν να είναι διαφορετικές. Εικαστική σύνθεση με τη βοήθεια του ChatGPT.

Ο θρόνος, το βλέμμα και ο θάνατος

Αφού η Ινάννα έχει σκύψει και έχουν απομακρυνθεί τα ενδύματά της, «κάνει την αδελφή της να σηκωθεί από τον θρόνο της και κάθεται η ίδια στον θρόνο της» (στ. 164–166). Αν κρατήσουμε τη συνήθη ετυμολογική απόδοση των ονομάτων, η σκηνή αποκτά μια ιδιαίτερα συμπυκνωμένη κατακόρυφη μορφή: η «Κυρία του Ουρανού» καταλαμβάνει τη θέση της «Κυρίας της Μεγάλης Γης». Η γραμματική ακολουθία επιτρέπει να πούμε ότι η Ερεσκιγκάλ σηκώνεται επειδή η Ινάννα την απομακρύνει και ότι κατόπιν η Ινάννα καταλαμβάνει τη θέση της· δεν λέει ότι κάθεται επάνω στο σώμα της αδελφής της ούτε ότι τα δύο σώματα συγχωνεύονται κυριολεκτικά. Ο θρόνος, όμως, λειτουργεί σαν μεταιχμιακή θέση ή πύλη: εκείνη που κάθεται σε αυτόν αναλαμβάνει τη θέση της κυρίας του Κάτω Κόσμου και εκτίθεται σε όσα ανήκουν σε αυτήν. Η μετάβαση πραγματοποιείται σχεδόν χωρίς αφηγηματικό διάστημα —η μία σηκώνεται και η άλλη κάθεται—, σαν οι δύο μορφές να διασταυρώνονται επάνω στην ίδια θέση. Στη δική μας ανάγνωση, αυτή είναι η πρώτη στιγμή ένωσης, όχι ως εξαφάνιση της διαφοράς τους αλλά ως προσωρινή επικάλυψη των δύο ψυχικών θέσεων. Η Ινάννα δεν κοιτάζει πλέον την Ερεσκιγκάλ από απέναντι· εισέρχεται στον τόπο της, αναλαμβάνει για μια στιγμή τη λειτουργία της και θα υποστεί αμέσως τον θάνατο που εκείνη κρατούσε μέχρι τότε. Η Ερεσκιγκάλ, από την άλλη, δεν εξαφανίζεται: παραμένει έξω από τον θρόνο και θα εμφανιστεί αργότερα ως πάσχον και πιθανώς γεννώσον σώμα. Μπορούμε μάλιστα να σκεφτούμε ότι στο μεταγενέστερο αυτό επεισόδιο καταδεικνύεται μια νέα εναλλαγή θέσεων. Η Ερεσκιγκάλ, η οποία μέχρι τώρα οριζόταν ως πρεσβύτερη αδελφή και κυρία του Κάτω Κόσμου, θα περιγραφεί με τη γλώσσα της ama-gan, της μητέρας που γέννησε. Το αρχαίο χωρίο δεν αποδεικνύει με βεβαιότητα ότι γεννά κυριολεκτικά την Ινάννα· στη δική μας αναπτυξιακή ανάγνωση, όμως, το ίδιο πρόσωπο μετακινείται από τη θέση της αδελφής προς τη θέση της μητέρας και μπορεί πλέον να δει τον κόσμο και από την άλλη πλευρά μιας γενεαλογικής σχέσης. Παράλληλα, η Ινάννα μεταβαίνει από την ισχυρή αδελφή που καταλαμβάνει τον θρόνο στο ανήμπορο σώμα που θα χρειαστεί να λάβει ξανά ζωή. Ο θρόνος μπορεί επομένως να ιδωθεί ως τόπος μεταβίβασης: η επάνω αδελφή κατεβαίνει μέσα στη θέση της κάτω, ενώ η κάτω αδελφή ελευθερώνεται προσωρινά από την ακινησία της θέσης της και αποκτά τη δυνατότητα να μετακινηθεί προς μια νέα λειτουργία. Η επιστροφή της ζωής δεν έχει ακόμη δηλωθεί αφηγηματικά· η διαδικασία της δεύτερης γέννησης, όμως, μπορεί στη δική μας ανάγνωση να αρχίζει ήδη από αυτή τη συνάντηση.

Εδώ μπορούμε να ορίσουμε ακριβέστερα αυτό που θα ονομάσουμε «ενδιάμεση σκηνή». Δεν είναι απλώς ένα χρονικό διάστημα ανάμεσα στην πρωταρχική σκηνή της γέννησης και στην εσχατοτελική σκηνή του θανάτου. Είναι η συμπυκνωμένη στιγμή της ένωσης, κατά την οποία η αρχή και το τέλος παύουν προσωρινά να βρίσκονται σε αντίθετους πόλους: η παλαιά μορφή πεθαίνει την ίδια στιγμή που η νέα αρχίζει να γεννιέται, ενώ όσα είχαν διασπαστεί, απωθηθεί ή ακινητοποιηθεί στον Κάτω Κόσμο επιστρέφουν στην επιφάνεια και ζητούν νέα θέση μέσα στη ζωή. Στον θρόνο δεν συναντώνται επομένως μόνο δύο αδελφές αλλά και δύο χρόνοι. Η πρωταρχική διαίρεση που γέννησε τον κόσμο και τις χωριστές ταυτότητες συναντά την εσχατοτελική διάλυση των παγιωμένων ρόλων τους· ανάμεσά τους ανοίγεται η στιγμή κατά την οποία ο θάνατος μπορεί να γίνει γέννηση και η γέννηση μπορεί να φέρει συνειδητά μέσα της τον θάνατο. Η ένωση δεν καταργεί τη διαφορά ούτε εγκαθιστά μια τελική ακινησία. Επαναφέρει στην επιφάνεια τα αποχωρισμένα μέρη, ώστε να μπορούν να ξαναχωριστούν χωρίς να λησμονήσουν ότι ανήκουν στην ίδια ζωντανή διαδικασία. Η «ενδιάμεση σκηνή» αποτελεί δικό μας θεωρητικό όρο και όχι ονομασία του αρχαίου κειμένου· προτείνεται για να περιγράψει ακριβώς αυτή τη μεταβατική σύμπτωση γέννησης, θανάτου, ένωσης και επιστροφής.

Αμέσως μετά την κατάληψη του θρόνου, οι επτά Ανουνά εκδίδουν απόφαση ενώπιον ή εναντίον της Ινάννα (στ. 167). Το κείμενο δεν διατυπώνει κατηγορητήριο ούτε περιγράφει απολογία. Η απόφαση ακολουθείται από τρεις παράλληλες πράξεις: «την κοίταξαν — ήταν το βλέμμα του θανάτου· της μίλησαν — ήταν ο λόγος της πικρής ή οργισμένης καρδιάς· της κραύγασαν — ήταν η κραυγή της βαριάς ενοχής ή καταδίκης» (στ. 168–170). Το lipiš gig-ga δηλώνει κυριολεκτικά μια επώδυνη, πικρή ή ταραγμένη καρδιά και το nam-tag-tag μπορεί, ανάλογα με το συμφραζόμενο, να αφορά ενοχή, παράβαση, τιμωρία ή καταδίκη· γι’ αυτό οι αποδόσεις «λόγος της οργής» και «κραυγή της βαριάς ενοχής» δεν πρέπει να θεωρηθούν οι μόνες δυνατές. Δεν είναι επίσης απολύτως βέβαιο ότι και τις τρεις πράξεις τις εκτελούν αποκλειστικά οι Ανουνά: η συντακτική ακολουθία επιτρέπει διαφορετική κατανομή ανάμεσα στους κριτές και την Ερεσκιγκάλ. Βέβαιο παραμένει το τριπλό σχήμα: βλέμμα, λόγος και κραυγή επιφέρουν τον θάνατο χωρίς να μεσολαβεί υλικό όπλο.

Στη δική μας ανάγνωση, οι τρεις αυτές πράξεις αντιστοιχούν σε τρεις τρόπους με τους οποίους το πρόσωπο συγκροτείται αλλά και μπορεί να ακινητοποιηθεί από τον Άλλο. Το βλέμμα το μετατρέπει σε εικόνα· ο λόγος ορίζει τι είναι· η κραυγή διαπερνά τη λογική επεξεργασία και φτάνει στο φοβισμένο, ζωικό και προλεκτικό σώμα. Καμία από αυτές τις λειτουργίες δεν είναι από μόνη της θανατηφόρα. Γίνονται «του θανάτου» όταν παύουν να αποτελούν ανταλλαγή και αποκτούν την αμετάκλητη μονοφωνία μιας τελικής κρίσης: η Ινάννα δεν μπορεί πλέον να κοιτάξει πίσω, να αντιμιλήσει ή να απαντήσει στην κραυγή. Ο παλαιός νόμος δεν τη ρωτά ποια είναι, όπως έκανε ο Νέτι· την καθορίζει από έξω και τη σταθεροποιεί σε μια οριστική μορφή. Αργότερα η ίδια τριπλή διατύπωση θα επαναληφθεί σχεδόν αυτούσια από την Ινάννα εναντίον του Ντουμούζι (στ. 354–356). Η επανάληψη αυτή θα δείξει ότι η επιστροφή από τον Κάτω Κόσμο δεν εξαφανίζει αυτομάτως τον θανατηφόρο νόμο: εκείνη που κρίθηκε θα γίνει με τη σειρά της φορέας του βλέμματος, του λόγου και της κραυγής που υπέστη.

Το αποτέλεσμα αποδίδεται με μια απότομη μεταβολή της ίδιας της γλώσσας: η munus tu-ra, η καταπονημένη ή πάσχουσα γυναίκα, μετατρέπεται σε uzu niĝ₂ sag₃-ga, σκοτωμένη σάρκα ή νεκρό σώμα, και το σώμα κρεμιέται από ĝiš-gag, πάσσαλο ή άγκιστρο (στ. 171–172). Το κείμενο δεν λέει ότι η Ινάννα γδέρνεται ούτε ότι γίνεται κυριολεκτικά τομάρι. Για έναν ακροατή, όμως, η εικόνα της σάρκας που κρέμεται από άγκιστρο θα μπορούσε να ανακαλεί το σώμα ζώου που, αφού κυνηγήθηκε και θανατώθηκε, αναρτάται για να τεμαχιστεί. Η θεά που εισήλθε φορώντας τα πληρέστερα γνωρίσματα της κυριότητας έχει πλέον μετατραπεί σε υλικό σώμα χωρίς ένδυμα, φωνή και κίνηση. Εδώ συναντούμε τη μορφή που στη θεωρία μας ονομάζουμε «ζωντανό πτώμα» ή παγωμένο εξιδανικευμένο αρνητικό: όχι ένα σώμα που ζει βιολογικά, αλλά μια νεκρή εικόνα που εξακολουθεί να δρα επειδή παραμένει αναρτημένη, ορατή και αμετάβλητη. Η παλιά Ινάννα δεν εξαφανίζεται· ακινητοποιείται ως έκθεμα. Ό,τι την κυβερνούσε κρυφά εμφανίζεται τώρα ολόκληρο μπροστά της, αλλά δεν έχει ακόμη επιστρέψει στον χρόνο. Αυτή είναι η θανατική πλευρά της ενδιάμεσης σκηνής: για να αρχίσει η νέα γέννηση, η προηγούμενη μορφή πρέπει πρώτα να γίνει πλήρως ορατή ως μορφή που δεν μπορεί πια να αναπνεύσει.

Η εικόνα αυτή πλησιάζει, χωρίς να ταυτίζεται, με το «σύμπλεγμα της νεκρής μητέρας» του André Green. Ο Green διευκρινίζει εξαρχής ότι δεν μιλά για τον πραγματικό θάνατο της μητέρας, αλλά για μια ζωντανή μητέρα που, έπειτα από κατάθλιψη και συναισθηματική απόσυρση, γίνεται για το παιδί απόμακρη και σχεδόν άψυχη εσωτερική μορφή. Η μαζική απόσυρση της ψυχικής επένδυσης αφήνει, κατά τη διατύπωσή του, «ψυχικές οπές» και ένα «λευκό πένθος»· αργότερα γράφει ότι το αντικείμενο, παρότι δεν πέθανε πραγματικά, έλκει το εγώ προς ένα έρημο, θανατικό σύμπαν (Green 1986, “The Dead Mother”, στο On Private Madness, σ. 142, 146–147, 167–168). Δεν μπορούμε να ταυτίσουμε ούτε την Ινάννα ούτε την Ερεσκιγκάλ με τη «νεκρή μητέρα» ούτε να μεταφέρουμε αυτούσια μια θεωρία της πρώιμης μητρικής σχέσης σε ένα σουμεριακό σώμα πάνω σε άγκιστρο. Ο Green μάς προσφέρει, ωστόσο, ένα θεωρητικό όριο για τον δικό μας όρο. Το «παγωμένο εξιδανικευμένο αρνητικό» δεν είναι απλώς κάτι κακό ή θανατηφόρο· είναι μια μορφή από την οποία έχει αποσυρθεί η ζωντανή σχέση, ενώ η εικόνα της εξακολουθεί να οργανώνει το πρόσωπο. Γι’ αυτό η επανόρθωση δεν μπορεί να είναι επιστροφή στην ίδια τέλεια εικόνα. Χρειάζεται να επιστραφούν χρόνος, συναίσθημα και δυνατότητα μεταβολής σε εκείνο που είχε διατηρηθεί ακίνητο.

Στο σημείο αυτό η αμφιλεγόμενη θεωρία του Julian Jaynes προσφέρει μια ιδιαίτερα γόνιμη, αλλά αυστηρά συγκριτική, εικόνα. Στο The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind (1976) ο Jaynes επιχειρεί μια γενεαλογία κατά την οποία «ο νεκρός βασιλιάς είναι ζωντανός θεός»: η φωνή του νεκρού ηγεμόνα εξακολουθεί, κατά την υπόθεσή του, να οργανώνει την ομάδα, ο τάφος μετασχηματίζεται σε οίκο του θεού και το φθαρτό σώμα αντικαθίσταται από το ακίνητο άγαλμα. Το σχήμα αυτό δεν αποτελεί αποδεκτό ιστορικό γεγονός για τη γέννηση των μεσοποταμιακών ναών και δεν αποδεικνύει ότι το κρεμασμένο σώμα της Ινάννα είναι άγαλμα, νεκρός ηγεμόνας ή εικόνα μιας «δικαμεράλ» συνείδησης. Μας βοηθά όμως να οξύνουμε τον δικό μας όρο: το «ζωντανό πτώμα» είναι το ιδανικό που έχει χάσει τη δυνατότητα να αναπνέει και να αλλάζει, αλλά εξακολουθεί να διατάζει επειδή η εικόνα και η φωνή του διατηρούνται μέσα στο παρόν. Η αξία του Jaynes εδώ είναι ερμηνευτική, όχι αποδεικτική· ακόμη και ευνοϊκές κριτικές της θεωρίας του αναγνωρίζουν τα βαθιά επιστημολογικά προβλήματά της.

«Αφού πέρασαν τρεις ημέρες και τρεις νύχτες», η Νινσουμπούρ στρέφει το αυτί ή τον νου της προς τον λόγο της κυρίας της και εκτελεί τις οδηγίες που είχε λάβει (στ. 173–175). Δύο χειρόγραφα επαναφέρουν εδώ τους προηγούμενους χαρακτηρισμούς της ως ακολούθου που λέει ευνοϊκά και αξιόπιστα λόγια. Η αρχαία αφήγηση δεν εξηγεί γιατί απαιτούνται ακριβώς τρεις ημέρες και τρεις νύχτες ούτε μας επιτρέπει να συναγάγουμε από μόνη της κάποια μεταγενέστερη θρησκευτική χρονολογία. Δηλώνει όμως με σαφήνεια ότι, ενώ το σώμα της Ινάννα παραμένει ακίνητο, ο χρόνος έξω από αυτό εξακολουθεί να κυλά. Αξιοπρόσεκτη είναι η επιστροφή του ĝeštu, του «αυτιού» που σημαίνει επίσης προσοχή και νου: στην αρχή η Ινάννα έστρεψε το ĝeštu της προς το μεγάλο Κάτω, ενώ τώρα η Νινσουμπούρ στρέφει το δικό της προς τον λόγο της Ινάννα. Η μία άνοιξε την κάθοδο· η άλλη, ακούγοντας και θυμούμενη, ανοίγει τη δυνατότητα της επιστροφής.

Η μνήμη της Νινσουμπούρ δεν είναι απλή εσωτερική ανάμνηση. Γίνεται πράξη, σώμα και δημόσιο γεγονός: θρηνεί στους λόφους των ερειπίων, χτυπά το τύμπανο στα ιερά, περιέρχεται τους οίκους των θεών, χαράζει τα μάτια και τη μύτη της —και, σε ορισμένα χειρόγραφα, τα αυτιά της—, σημαδεύει ιδιωτικά την περιοχή του γλουτού, φορά ένα μόνο ένδυμα σαν άνθρωπος που δεν έχει τίποτε και κατευθύνεται μόνη προς την Εκούρ του Ενλίλ (στ. 176–182). Τα ερείπια είναι ακριβώς εκείνα που υπήρξαν, δεν υπάρχουν πλέον όπως πριν, αλλά εξακολουθούν να παραμένουν ως υλικό ίχνος. Ο θρήνος δεν τα επισκευάζει· αρνείται να τα αφήσει να γίνουν λήθη. Το τύμπανο προσθέτει στην ακινησία ρυθμό: κάθε χτύπος επαναλαμβάνεται, αλλά συμβαίνει μετά τον προηγούμενο και έτσι μετρά χρόνο, συγκεντρώνει ακροατές και μεταφέρει την ιδιωτική απώλεια στον κοινό κόσμο.

Στη δική μας ανάγνωση, η Νινσουμπούρ κρατά προσωρινά τη συνέχεια του προσώπου που η ίδια η Ινάννα δεν μπορεί πλέον να κρατήσει. Δεν κατεβαίνει για να πάθει αντί γι’ αυτήν ούτε ισχυρίζεται ότι γνωρίζει ολόκληρο τον εσωτερικό της κόσμο. Διατηρεί τον λόγο, τη μνήμη και τη σχέση με την επάνω πραγματικότητα, ώστε η ένωση με το Κάτω να μην καταλήξει σε οριστική απορρόφηση, αποπροσωποποίηση ή άχρονο «τέλος». Το σώμα της γίνεται φορέας της απουσίας του άλλου σώματος: τα μάτια που δεν μπορούν πια να δουν, η φωνή που δεν μπορεί να μιλήσει και η πληγή που δεν μπορεί να μαρτυρήσει μεταφέρονται επάνω σε μια ζωντανή σχέση. Το ένα ένδυμα αντιστρέφει τα επτά εμβλήματα της Ινάννα· η φτώχεια της εμφάνισης δεν είναι εδώ έλλειψη λειτουργίας αλλά ελευθερία από την ανάγκη να εμφανιστεί ως θεά. Γι’ αυτό μπορεί να θυμάται την Ινάννα ακόμη και όταν δεν απομένει τίποτε από όσα την έκαναν αναγνωρίσιμη. Η συνέχεια του εαυτού δεν βρίσκεται πλέον μόνο μέσα στο ίδιο το πρόσωπο· φυλάσσεται για λίγο μέσα στη σχέση με έναν Άλλο που δεν καταλαμβάνει τη θέση του.

Η Νινσουμπούρ εισέρχεται στην Εκούρ και επαναλαμβάνει μπροστά στον Ενλίλ τον θρήνο που η Ινάννα είχε προετοιμάσει εκ των προτέρων: «Πατέρα Ενλίλ, μην αφήσεις την κόρη σου να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο. Μην αφήσεις το πολύτιμο μέταλλό σου να αναμειχθεί με το χώμα, το πολύτιμο λάπις λάζουλί σου να θρυμματιστεί πάνω στην πέτρα του λιθοξόου, το πυξάρι σου να κοπεί μαζί με τα ξύλα του ξυλουργού· μην αφήσεις τη νεαρή Ινάννα να καταβληθεί στον Κάτω Κόσμο» (στ. 183–189). Η επίκληση δεν περιγράφει τι αισθάνεται ή τι ανακάλυψε η Ινάννα. Μιλά στη γλώσσα της πατρικής συγγένειας, της αξίας και της ιδιοκτησίας: κόρη σου, μέταλλό σου, λάπις λάζουλί σου, πυξάρι σου. Πρόκειται για τις λέξεις που η ίδια η Ινάννα είχε προβλέψει ότι θα μπορούσαν να κινητοποιήσουν τον επάνω πατέρα. Στη δική μας ανάγνωση, ακόμη και μέσα στην απουσία της συνεχίζει να απευθύνεται στο βλέμμα που τη συγκρότησε ως πολύτιμη, ξεχωριστή και δική του. Η προετοιμασμένη παράκληση φέρει έτσι κάτι από τον ψευδή εαυτό: επιχειρεί να σωθεί παρουσιάζοντας στον πατέρα ακριβώς την εικόνα της κόρης που εκείνος θα έπρεπε να μη θέλει να χάσει.

Ο Ενλίλ αποκρίνεται με θυμό και επαναλαμβάνει δύο φορές ότι η κόρη του επιθύμησε τόσο τον μεγάλο ουρανό όσο και το μεγάλο Κάτω. Τα me του Κάτω Κόσμου, λέει, δεν είναι πράγματα που πρέπει να επιθυμούνται· όποιος τα αποκτήσει πρέπει να παραμείνει εκεί. «Ποιος, αφού έφθασε σ’ εκείνον τον τόπο, θα μπορούσε να περιμένει ότι θα ανέβει ξανά;» Με αυτή την απάντηση αρνείται να βοηθήσει (στ. 190–195). Το κείμενο δεν δηλώνει ότι ο Ενλίλ φοβάται την ψυχική ένωση ούτε ότι ενεργεί ως υπερεγώ. Εκφράζει τον κοσμικό νόμο που χωρίζει τον κόσμο των ζωντανών από τον κόσμο των νεκρών και περιορίζει την επιθυμία της Ινάννα να κατέχει και τους δύο. Η απάντησή του περιέχει μάλιστα μια αλήθεια που το άρθρο δεν χρειάζεται να ακυρώσει: κανείς δεν επιστρέφει από μια πραγματική κάθοδο ως το ίδιο πρόσωπο που ήταν πριν και καμία ανάσταση δεν μπορεί απλώς να διαγράψει τον θάνατο.

Στον ψυχικό χάρτη που προτείνουμε, όμως, ο Ενλίλ γίνεται η φωνή ενός παγιωμένου πατρικού νόμου που μπορεί να αναγνωρίζει μόνο χωριστές και σταθερές θέσεις. Δεν ρωτά τι συνέβη στην Ινάννα, τι συνάντησε ή γιατί η κάθοδος έγινε αναγκαία. Απαντά επαναχαράσσοντας το σύνορο: θέλησες το επάνω και το κάτω· αφού άγγιξες το κάτω, πρέπει να μείνεις εκεί. Ο πατέρας δεν βρίσκεται έξω από τη διαίρεση που υπερασπίζεται. Στη δική μας υπόθεση είναι και ο ίδιος προϊόν της πρωταρχικής διάσπασης: η απόλυτη ταυτότητά του ως επάνω, πατρικής και νομοθετικής αρχής προϋποθέτει ότι το κάτω θα παραμένει σε άλλο τόπο και θα μιλά με άλλη φωνή. Αν οι δύο χώροι συναντηθούν, δεν χάνεται κυριολεκτικά ο θεός· χάνεται η αποκλειστικότητα της θέσης από την οποία μπορούσε να μιλά σαν να μην αποτελούσε και ο ίδιος μέρος της σύγκρουσης.

Η άρνησή του μπορεί έτσι να διαβαστεί ως αυτοσυντήρηση ενός ολόκληρου συστήματος. Το αρχέγονο υπερεγώ δεν γνωρίζει αναγκαστικά ότι έχει κατασκευαστεί από προηγούμενους φόβους, απαγορεύσεις και διαιρέσεις· παρουσιάζει ως αιώνιο νόμο ό,τι γεννήθηκε κάποτε για να προστατεύσει μια συγκεκριμένη τάξη. Ο Ενλίλ δηλώνει το κόστος της Καθόδου αλλά δεν μπορεί να συνοδεύσει τη μεταμόρφωση. Δεν είναι απλώς ένας «κακός πατέρας» που πρέπει να απορριφθεί· είναι μια αληθινή αλλά ανεπαρκής λειτουργία: γνωρίζει ότι το όριο του θανάτου δεν αναιρείται, όμως δεν μπορεί ακόμη να φανταστεί μια επιστροφή που θα φέρει το όριο μέσα στη ζωή. Γι’ αυτό η Νινσουμπούρ δεν μένει να τον πείσει. Διατηρεί τη σύνδεση, δέχεται ότι αυτή η θέση δεν μπορεί να βοηθήσει και συνεχίζει προς τον επόμενο πατέρα.

Η Νινσουμπούρ μεταβαίνει τότε στην Ουρ, εισέρχεται στην Εκιšνουγκάλ του Νάννα και επαναλαμβάνει ολόκληρη την προετοιμασμένη επίκληση: κόρη, πολύτιμο μέταλλο, λάπις λάζουλι και πυξάρι δεν πρέπει να καταβληθούν, να αναμειχθούν, να θρυμματιστούν ή να κοπούν στον Κάτω Κόσμο (στ. 195–203). Ο Νάννα αποκρίνεται, όπως ο Ενλίλ, με θυμό. Επαναλαμβάνει σχεδόν κατά λέξη ότι η κόρη του επιθύμησε τον μεγάλο ουρανό και το μεγάλο Κάτω, ότι τα me του Κάτω Κόσμου δεν πρέπει να επιθυμούνται, ότι όποιος τα αποκτήσει οφείλει να παραμείνει εκεί και ότι κανείς δεν μπορεί να περιμένει πως θα ανέβει ξανά. Και αυτός αρνείται να βοηθήσει (στ. 204–209). Η αρχαία επανάληψη είναι τόσο στενή, ώστε αλλάζει ουσιαστικά μόνο το όνομα του πατέρα.

Αυτή η σχεδόν κατά λέξη επανάληψη μας επιτρέπει να μετακινηθούμε από την προσωπική αντίδραση προς τη δομή. Δεν συναντούμε απλώς δύο αυστηρούς θεούς που έτυχε να συμφωνούν· ακούμε την ίδια διατύπωση να περνά από διαφορετικά στόματα. Στη δική μας θεωρία, αλλάζει το πρόσωπο αλλά μιλά η ίδια εσωτερικευμένη φωνή. Ο νόμος αποκρύπτει την ιστορική και σχεσιακή καταγωγή του ακριβώς επειδή κάθε νέος φορέας τον εκφέρει σαν αυτονόητη δική του κρίση. Έτσι μπορεί να μεταφέρει φόβους, απαγορεύσεις και παλαιότερα splitting από γενιά σε γενιά, χωρίς κανείς να αναγνωρίζει πλέον ποια ανάγκη τα δημιούργησε. Το κείμενο δεν διατυπώνει διαγενεακή ψυχολογία ούτε ονομάζει τους δύο θεούς υπερεγώ· τεκμηριώνει όμως υλικά την επανάληψη της ίδιας φωνής μέσα από δύο διαφορετικές πατρικές θέσεις.

Εδώ βρίσκεται η δεύτερη και ίσως ακριβέστερη χρήση του Jaynes. Εκείνος υπέθεσε ότι σε αρχαϊκές κοινωνίες το αποτέλεσμα μη συνειδητών διεργασιών μπορούσε να βιώνεται ως εξωτερική, ακουστή εντολή θεού και ότι αργότερα η γραφή μετέφερε μέρος αυτής της αυθεντίας στη σιωπηλή επιφάνεια του πηλού ή της πέτρας. Δεν χρειάζεται να δεχθούμε τον ιστορικό ισχυρισμό ότι οι Σουμέριοι στερούνταν αναστοχαστικής συνείδησης. Η σκηνή μάς επιτρέπει μια περιορισμένη αναλογία: ένας νόμος γίνεται ισχυρότερος όταν ακούγεται από διαφορετικά στόματα ως φωνή χωρίς αναγνωρίσιμη καταγωγή. Η μετάβαση προς έναν περισσότερο συνειδητό ψυχισμό δεν απαιτεί απλώς να σωπάσει η εντολή, αλλά να αποκτήσει ιστορία: ποιος μιλά μέσα της, από ποιον φόβο γεννήθηκε, σε ποια σχέση χρησίμευσε και γιατί επαναλαμβάνεται τώρα. Σε αυτό το σημείο ο Jaynes συναντά, χωρίς να ταυτίζεται μαζί του, τον Freud του υπερεγώ: η εξωτερική απαγόρευση μπορεί να γίνει εσωτερική φωνή και να συνεχίσει να κυβερνά αφού ο αρχικός φορέας της έχει απομακρυνθεί.

Στο Εγώ και το Εκείνο (1923) και στα μεταγενέστερα κείμενά του για την ενοχή και τον μαζοχισμό, ο Freud δείχνει ότι το Υπερεγώ σχηματίζεται μέσα από ταυτίσεις με γονεϊκές και κοινωνικές αρχές, αλλά μπορεί να στραφεί εναντίον του εγώ με σκληρότητα μεγαλύτερη από εκείνη που άσκησε οποιοσδήποτε πραγματικός γονέας. Η Melanie Klein μετακινεί αυτή τη σκληρότητα ακόμη πρωιμότερα: το αρχαϊκό Υπερεγώ δεν λειτουργεί αρχικά ως ώριμος ηθικός κριτής, αλλά ως καταδιωκτική εσωτερική μορφή οργανωμένη από τη μη απαρτιωμένη επιθετικότητα και τη σχάση καλού και κακού (The Psycho-Analysis of Children, 1932). Οι δύο θεωρίες φωτίζουν διαφορετικές πλευρές της ίδιας σκηνής. Ο επαναλαμβανόμενος πατρικός λόγος δείχνει πώς η εξωτερική αρχή μπορεί να γίνει απρόσωπος εσωτερικός νόμος· το βλέμμα, ο λόγος και η κραυγή των Ανουνά δείχνουν πώς αυτός ο νόμος μπορεί να παγώσει το πρόσωπο σε μία τελική, εξ ολοκλήρου ένοχη εικόνα, χωρίς ιστορία, αμφιθυμία ή δυνατότητα επανόρθωσης. Δεν λέμε ότι οι θεοί «είναι» μέρη ενός φροϋδικού ψυχικού οργάνου. Χρησιμοποιούμε τις νεότερες θεωρίες για να περιγράψουμε τη μορφή εξουσίας που παράγει η αφηγηματική επανάληψη.

Η διάκριση του Erich Fromm ανάμεσα στην αυταρχική και την ανθρωπιστική συνείδηση (Man for Himself, 1947) βοηθά να οριστεί η μεταβολή που ακόμη δεν έχει συντελεστεί. Η πρώτη είναι η εσωτερικευμένη φωνή μιας εξουσίας την οποία το πρόσωπο υπακούει επειδή τη φοβάται ή τη θαυμάζει· η δεύτερη δεν σημαίνει απουσία ορίων, αλλά προσωπική απόκριση του ολόκληρου εαυτού απέναντι σε ό,τι υπηρετεί ή καταστρέφει τη ζωή. Συναφώς, για τον Winnicott η ώριμη ενοχή και το νοιάξιμο γεννιούνται όταν το παιδί μπορεί να αναγνωρίσει ότι αγαπά και επιτίθεται στον ίδιο Άλλο, ότι ο Άλλος επιβιώνει και ότι υπάρχει δυνατότητα επανόρθωσης («The Development of the Capacity for Concern», 1963). Ο Ένκι προαναγγέλλει μια τέτοια διαφορετική αρχή: δεν καταργεί το όριο του Κάτω Κόσμου, αλλά δεν το επαναλαμβάνει ως αυτάρκη καταδίκη. Αφήνει την απώλεια να τον επηρεάσει και δημιουργεί έναν τρόπο επιστροφής που χρειάζεται σχέση, σώμα και απόκριση.

Υπάρχει συγχρόνως ένα παράδοξο που η δική μας συμβολική ανάγνωση μπορεί να κρατήσει χωρίς να το μετατρέψει σε αρχαία δήλωση. Ο Νάννα είναι ο θεός της Σελήνης, της ουράνιας μορφής που χάνεται, μεταβάλλεται και επιστρέφει κυκλικά· στο συγκεκριμένο χωρίο, όμως, δεν προσφέρει στην κόρη του καμία κυκλική έξοδο. Μιλά σαν ο χρόνος να τελειώνει οριστικά στο σύνορο του Κάτω Κόσμου. Η περιοδικότητα που ενσαρκώνει κοσμικά δεν έχει γίνει ακόμη σχεσιακή γνώση. Ένας ρόλος μπορεί να συμβολίζει τον κύκλο και συγχρόνως το πρόσωπο που τον κατέχει να παραμένει παγιδευμένο σε έναν αμετάβλητο νόμο.

Η επανάληψη αφορά και τη Νινσουμπούρ. Η πιστότητά της την κάνει να μεταφέρει απαράλλακτο το μήνυμα, αλλά η ίδια γλώσσα της πολύτιμης πατρικής ιδιοκτησίας δεν μπορεί να παραγάγει διαφορετική απόκριση. Η μνήμη είναι αναγκαία για την επιστροφή, όχι όμως επαρκής για τη μεταμόρφωση· μπορεί να διατηρεί το παλαιό σχήμα εξίσου πιστά όσο διατηρεί το πρόσωπο. Η δύναμη της Νινσουμπούρ βρίσκεται στο ότι δεν συγχέει τη δεύτερη άρνηση με το τέλος της δυνατότητας. Δεν καταρρέει, δεν προσπαθεί να εξαναγκάσει τον Νάννα και δεν εγκαταλείπει την Ινάννα. Συνεχίζει προς την Εριντού, όπου για πρώτη φορά η ίδια επίκληση θα συναντήσει έναν Άλλο που δεν θα απαντήσει με την έτοιμη φωνή του συστήματος.

Στην Εριντού η Νινσουμπούρ εισέρχεται στον οίκο του Ένκι και επαναλαμβάνει για τρίτη φορά την ίδια επίκληση: η κόρη, το μέταλλο, το λάπις λάζουλι και το πυξάρι του πατέρα δεν πρέπει να καταβληθούν, να αναμειχθούν, να θρυμματιστούν ή να κοπούν στον Κάτω Κόσμο (στ. 209–216). Ο Ένκι ακούει επομένως ακριβώς τον ίδιο λόγο που άκουσαν οι άλλοι δύο θεοί. Η διαφορά δεν βρίσκεται σε μια αποτελεσματικότερη διατύπωση της Νινσουμπούρ, αλλά στην ικανότητα του αποδέκτη να μην απαντήσει με την ήδη διαθέσιμη φόρμουλα. Αντί να επαναλάβει τον νόμο, ο Ένκι ρωτά τέσσερις φορές: «Τι έκανε η κόρη μου; Τι έκανε η Ινάννα; Τι έκανε η κυρία όλων των χωρών; Τι έκανε η nu-gig του Αν;» Και κάθε φορά προσθέτει ότι αυτό τον έχει καταπονήσει ή γεμίσει ανησυχία (στ. 217–221).

Η ερώτησή του δεν αποφαίνεται εκ των προτέρων τι συνέβη. Οι ονομασίες μετακινούνται από τη συγγένεια προς το προσωπικό όνομα, την πολιτική κυριότητα και την αινιγματική ιερή θέση της nu-gig, αλλά καθεμία εξακολουθεί να τον επηρεάζει. Το kuš₂ δηλώνει καταπόνηση, κόπωση ή ανησυχία και δεν μεταφράζεται κατά λέξη ως «συμπόνια». Επειδή όμως η επίδραση οδηγεί αμέσως σε δημιουργική βοήθεια, μπορούμε στη σύγχρονη ανάγνωσή μας να μιλήσουμε για μια συμπονετική λειτουργία: ο Ένκι δεν παραμένει αλώβητος επάνω από τη σχέση. Αφήνει την απουσία και τον πόνο της Ινάννα να δημιουργήσουν κατάσταση και μέσα του. Σε αντίθεση με το θανατηφόρο βλέμμα, το οποίο παγώνει το πρόσωπο σε μία τελική εικόνα, ο Ένκι είχε ήδη περιγραφεί ως κύριος της «πλατιάς κατανόησης» —κυριολεκτικότερα, του πλατιού αυτιού. Το αυτί μπορεί να δεχθεί περισσότερες από μία φωνές χωρίς να αποφασίσει αμέσως ποια πρέπει να εξαφανιστεί. Η εικόνα μιας «μεγάλης αγκαλιάς» δεν είναι μετάφραση του σουμεριακού επιθέτου· αποδίδει τη δική μας έννοια μιας ψυχικής χωρητικότητας που μπορεί να κρατήσει το επάνω και το κάτω, τη ζωή και τον θάνατο, την Ινάννα και την Ερεσκιγκάλ, αρκετά ώστε να δημιουργηθεί ανάμεσά τους μια τρίτη δυνατότητα.

Η Ερεσκιγκάλ πενθεί ανάμεσα σε δύο μικρές πήλινες μορφές, ενώ νερό ζωής διασχίζει το σκοτεινό έδαφος
Τα δύο μεταιχμιακά πλάσματα δεν κατακτούν τον πόνο· τον ακούν και του απαντούν. Εικαστική σύνθεση με τη βοήθεια του ChatGPT.

Ο μάρτυρας του πόνου και η δεύτερη γέννηση

Ο Ένκι δεν κατεβαίνει ο ίδιος ως παντοδύναμος σωτήρας και δεν διατάζει τον Κάτω Κόσμο να ακυρώσει την απόφασή του. Αφαιρεί mu-dur₇, βρομιά ή ρύπο, από την άκρη του ενός νυχιού του και πλάθει το kurĝara· από την άκρη του άλλου νυχιού πλάθει το gala-tura. Στο πρώτο δίνει το φυτό της ζωής και στο δεύτερο το νερό της ζωής (στ. 222–225). Η υλική αντιστροφή είναι εντυπωσιακή. Η Νινσουμπούρ είχε ζητήσει να μη χαθεί η Ινάννα ως ασύμμικτο πολύτιμο μέταλλο, εκλεκτό λάπις και πολύτιμο ξύλο μέσα στην κοινή ύλη. Ο Ένκι δεν σώζει πρώτα το πολύτιμο ως πολύτιμο· δημιουργεί τη δυνατότητα της ζωής από το υλικό που το κοινωνικό βλέμμα θα μπορούσε ευκολότερα να απορρίψει. Στη δική μας θεωρία, το ευτελές γίνεται ουσιώδες επειδή δεν χρειάζεται να προστατεύσει καμία εξιδανικευμένη εικόνα. Μπορεί να αγγίξει τη σκόνη, τη σάρκα και τον πόνο χωρίς να φοβηθεί ότι θα χάσει την υψηλή του αξία.

Τα τέσσερα αυτά σουμεριακά χωρία δεν αποκαλούν τα δύο δημιουργήματα άνδρες, γυναίκες, άφυλα ή ερμαφρόδιτα και δεν περιγράφουν την ανατομία τους. Το gala συνδέεται με γνωστή κατηγορία θρηνητών και λατρευτικών λειτουργών, ενώ το kurĝara με τελεστικές λειτουργίες στο περιβάλλον της Ινάννα· η ακριβής κοινωνική και έμφυλη ταυτότητα των όρων απαιτεί χωριστή φιλολογική εξέταση. Η αμφισημία τους θα προκύψει κυρίως από όσα θα κατορθώσουν αφηγηματικά: θα περάσουν σαν μύγες και φαντάσματα, δεν θα εγκλωβιστούν καθαρά στη διάκριση θεός ή θνητός και δεν θα αφήσουν τη διάκριση βασιλιάς ή βασίλισσα να καθορίσει ποιο σώμα δικαιούνται να ζητήσουν. Μπορούμε επομένως να τα περιγράψουμε προσεκτικά ως οριακές και ενδεχομένως έμφυλα αμφίσημες λειτουργίες, όχι να μεταφράσουμε τα ονόματά τους ως «ερμαφρόδιτα πλάσματα».

Στη θεωρία μας είναι «πλάσματα του όλου» όχι επειδή αποτελούν δύο κλειστές και αυτάρκεις ολότητες, αλλά επειδή δεν έχουν παγιδευτεί αποκλειστικά σε κανέναν από τους αντίθετους πόλους. Ούτε όμως το καθένα αρκεί μόνο του: το φυτό της ζωής δίνεται στο ένα και το νερό της ζωής στο άλλο. Η σωτήρια δυνατότητα έχει ήδη μοιραστεί πριν από την αναχώρησή τους. Το όλο δεν εμφανίζεται ως μοναχική πληρότητα αλλά ως σχέση ανάμεσα σε δύο διαφορετικούς φορείς, οι οποίοι πρέπει να κινηθούν μαζί χωρίς να γίνουν ο ένας αντίγραφο του άλλου. Εκεί όπου οι προηγούμενοι πατέρες προστάτευαν τη διαίρεση και η Ινάννα επιχείρησε να καταλάβει τη θέση της αδελφής της, ο Ένκι δημιουργεί μια ενδιάμεση λειτουργία: όχι μια νέα ανώτερη εξουσία, αλλά δύο μικρά πλάσματα ικανά να περάσουν μέσα από τη διαφορά και να μεταφέρουν ζωή από τη μία πλευρά στην άλλη.

Ο Ένκι προστάζει το gala-tura και το kurĝara να κατευθυνθούν προς τον Κάτω Κόσμο, να περάσουν πετώντας από την πόρτα σαν μύγες και να γλιστρήσουν από τους στροφείς της σαν φαντάσματα (στ. 226–229). Δεν τους δίνει εντολή να χτυπήσουν την πόρτα, να απαιτήσουν την αναγνώρισή τους ή να υποβληθούν στις επτά πύλες. Η διαδρομή τους αντιστρέφει εκείνη της Ινάννα. Η θεά προσήλθε ως πλήρως ορισμένη κυρία, με τίτλους, me, κοσμήματα και αξίωση εισόδου· γι’ αυτό μπορούσε να σταματηθεί, να ερωτηθεί ποια είναι και να απογυμνωθεί διαδοχικά από κάθε γνώρισμα. Τα δύο πλάσματα δεν εμφανίζονται ως οχυρωμένη ταυτότητα που ο μηχανισμός του συνόρου μπορεί να αναγνωρίσει και να κατατάξει. Δεν καταστρέφουν την πύλη· περνούν από τα διάκενά της.

Στη σύγχρονη ερμηνευτική μας εικόνα, η ευτέλεια γίνεται εδώ μορφή ελευθερίας. Όπως ένας γλάρος μπορεί να πετάξει πάνω από τα σύνορα δύο κρατών χωρίς να φέρει διαβατήριο, έτσι τα πλάσματα κινούνται σε μια διάσταση όπου οι διαιρέσεις πολύτιμο–ευτελές, θεός–θνητός, άνδρας–γυναίκα, επάνω–κάτω και κυρίαρχος–υποτελής δεν μπορούν να εφαρμοστούν με τον συνηθισμένο τρόπο. Η παρομοίωση με τον γλάρο είναι δική μας και το αρχαίο κείμενο λέει μόνο «σαν μύγες» και «σαν φαντάσματα». Η αφηγηματική αντίθεση, όμως, είναι πραγματική: η υψηλή και αναγνωρίσιμη ταυτότητα της Ινάννα αιχμαλωτίστηκε από το σύνορο, ενώ η μικρότητα και η δυσκολία ταξινόμησης των δύο δημιουργημάτων τούς επιτρέπουν να το διασχίσουν χωρίς να το πολεμήσουν.

Πριν ακόμη φτάσουν, ο Ένκι τούς περιγράφει τι θα συναντήσουν. Η Ερεσκιγκάλ κείται εκεί ως ama-gan, «γεννώσα» ή «τεκνοποιός μητέρα», εξαιτίας ή για χάρη των παιδιών της. Οι ιεροί ώμοι ή η πλάτη της δεν καλύπτονται με λινό, τα στήθη της δεν είναι γεμάτα ή τεντωμένα σαν δοχείο šaĝan, τα δάχτυλα ή τα νύχια της βρίσκονται επάνω της σαν χάλκινη αξίνα —η ακριβής εικόνα παραμένει δύσκολη— και τα μαλλιά της είναι σωριασμένα ή ανακατωμένα στο κεφάλι σαν πράσα (στ. 230–235). Μετά από τόσους στίχους αφιερωμένους στα ενδύματα και στα κοσμήματα της Ινάννα, η αφήγηση επιμένει τώρα στο γυμνό ή ακάλυπτο σώμα της άλλης θεάς: ώμοι, στήθη, δάχτυλα, νύχια και μαλλιά. Το σώμα που προηγουμένως κρυβόταν κάτω από τα σκευάσματα επιστρέφει στην επιφάνεια όχι ως σαγηνευτική εικόνα, αλλά ως σώμα εκτεθειμένο, ακατάστατο και πάσχον.

Η έκφραση ama-gan δεν επιτρέπει μία μόνο ασφαλή διάγνωση της κατάστασης της Ερεσκιγκάλ. Η Dina Katz τη συνδέει με τη γλώσσα των θρήνων για τον νεαρό θεό που πεθαίνει και προτείνει ότι το επεισόδιο μπορεί να διατηρεί κατάλοιπο παλαιότερης παράδοσης, στην οποία η Ερεσκιγκάλ πενθούσε ως μητέρα έναν νεκρό γιο, πιθανώς τον Νινάζου. Άλλες αναγνώσεις, από τον William Sladek έως τη Therese Rodin, έδωσαν μεγαλύτερο βάρος στην εγκυμοσύνη, στις ωδίνες ή σε μια γέννα που δεν μπορεί να ολοκληρωθεί, ενώ ο Pascal Attinger θεωρεί δύσκολο να δηλώνεται μια τόσο συγκεκριμένη κατάσταση τόσο έμμεσα. Το βέβαιο κειμενικό πεδίο είναι επομένως μητρικό, σωματικό και οδυνηρό· δεν γνωρίζουμε αν πρόκειται ακριβώς για πένθος, ασθένεια, τοκετό, αδυναμία τοκετού ή σκόπιμη συμπύκνωση περισσότερων καταστάσεων.

Ακριβώς αυτή η αμφισημία καθιστά τη σκηνή γόνιμη για τη δική μας αναπτυξιακή υπόθεση. Πριν από την κάθοδο, το στήθος της Ινάννα ήταν στολισμένο με πέτρες, καλυμμένο από το ένδυμα της κυριότητας και στραμμένο προς το ερωτικό βλέμμα μέσω του επιστηθίου «Έλα, άνδρα, έλα». Στις πύλες όλα αυτά αφαιρέθηκαν και, μετά τη σκηνή του θρόνου, η Ινάννα έγινε άψυχη σάρκα. Τώρα η Ερεσκιγκάλ έχει σηκωθεί από τον θρόνο και εμφανίζεται ξαπλωμένη, όχι πλέον ως ακίνητη βασίλισσα αλλά ως ama-gan, με μητρικό και πάσχον σώμα. Η ακολουθία επιτρέπει να δούμε τον θρόνο ως σημείο ανταλλαγής των δύο γυναικείων θέσεων: η επάνω, σαγηνευτική κυρία καταλαμβάνει τη θέση του Κάτω και πεθαίνει, ενώ η κάτω αδελφή ελευθερώνεται από την αποκλειστική θέση της νεκρικής κυριαρχίας και εισέρχεται στη δυνατότητα του πένθους και της γέννας.

Το σουμεριακό ποίημα δεν λέει ότι η μία θεά μπήκε κυριολεκτικά μέσα στην άλλη, ότι ενώθηκαν σεξουαλικά ή ότι η Ερεσκιγκάλ κυοφορεί την Ινάννα. Στη θεωρία μας, όμως, μπορούμε να δοκιμάσουμε την πρόταση ότι η επαφή τους στον θρόνο «γονιμοποίησε» συμβολικά την κάτω θέση. Η ζωή δεν εμφανίζεται αμέσως: πρώτα η παλιά μορφή της Ινάννα πρέπει να πεθάνει και να ακινητοποιηθεί, ενώ το αποτέλεσμα της ένωσης εκδηλώνεται ως πόνος στο σώμα της Ερεσκιγκάλ. Τα δύο πλάσματα δεν προκαλούν αυτή την αρχική κατάσταση, αφού ο Ένκι την περιγράφει προτού φτάσουν. Θα λειτουργήσουν περισσότερο σαν μαίες της σχέσης: θα συναντήσουν τον ήδη υπάρχοντα πόνο, θα του απαντήσουν και θα του δώσουν ρυθμό, ώστε από την ένωση να μπορέσει να προκύψει αποχωρισμός και νέα γέννηση αντί για μόνιμη συγχώνευση.

Η Sylvia Brinton Perera ονόμασε αυτή την αμοιβαία μεταβολή «διασταυρούμενη γονιμοποίηση» στο Descent to the Goddess (1981): στην ανάγνωσή της η Ινάννα μεταφέρει διαφοροποιημένη συνείδηση και ενεργητικότητα στον κόσμο της Ερεσκιγκάλ, ενώ από εκεί λαμβάνει θάνατο, αναγέννηση και μια νέα δύναμη εσωτερικής παρουσίας. Η Perera συνδέει επίσης την κάτω αδελφή με το αποκηρυγμένο σκοτεινό θηλυκό, τη βία, την ακινησία και την κυριαρχία ενός αρνητικού animus. Η ανάγνωσή της βρίσκεται κοντά στη δική μας ως προς την αμοιβαία γονιμοποίηση, αλλά δεν αποτελεί φιλολογική εξήγηση των σουμεριακών λέξεων. Η δική μας θέση διαφοροποιείται και σε ένα κρίσιμο σημείο: η ένωση δεν ολοκληρώνεται ως οριστική ψυχική ολότητα. Είναι μια στιγμιαία ενδιάμεση σκηνή που παράγει νέα δυνατότητα και νέο αποχωρισμό, ενώ η μετέπειτα βία εναντίον του Ντουμούζι δείχνει ότι η παλιά διάταξη εξακολουθεί να επαναλαμβάνεται μέσα στη μεταβολή.

Ο Ένκι προετοιμάζει με ακρίβεια την απόκρισή τους. Όταν η Ερεσκιγκάλ πει «Αχ, η καρδιά μου», πρέπει να της απαντήσουν: «Είσαι καταπονημένη, κυρία μας· αχ, η καρδιά σου». Όταν πει «Αχ, το bar μου» —όρος που αποδίδεται ανάλογα με την ανάλυση ως σπλάχνο, ήπαρ, σώμα ή εξωτερικό μέρος— πρέπει να απαντήσουν: «Είσαι καταπονημένη, κυρία μας· αχ, το bar σου» (στ. 236–239). Δεν της εξηγούν τι πραγματικά αισθάνεται, δεν προσπαθούν να σταματήσουν την κραυγή και δεν ισχυρίζονται ότι ο πόνος της είναι δικός τους. Μετακινούν μόνο την αντωνυμία: εκείνη λέει «μου» και εκείνα της επιστρέφουν «σου». Η ελάχιστη αυτή μεταβολή δημιουργεί ολόκληρη τη σχέση. Ο πόνος παραμένει δικός της, αλλά δεν παραμένει πια μόνος.

Η διάκριση των Abraham και Torok ανάμεσα στην ενσωμάτωση και την ενδοβολή προσφέρει εδώ μια απροσδόκητα ακριβή δεύτερη σύνδεση. Περιγράφουν την αρχική ενδοβολή ως μετάβαση από το στόμα που γεμίζει με την παρουσία του αντικειμένου προς το «άδειο στόμα» που μπορεί να γεμίσει με κραυγές, λυγμούς και τελικά λέξεις παρουσία ενός άλλου. Μια επιθυμία, ένας πόνος ή μια κατάσταση μετασχηματίζονται όταν διοχετευθούν μέσω της γλώσσας σε μια «κοινωνία άδειων στομάτων» (Abraham και Torok 1972, σ. 127–129). Τα πλάσματα του Ένκι δεν εκτελούν βέβαια μια θεωρία του 1972 ούτε το σουμεριακό κείμενο μιλά για ενδοβολή. Η κίνησή τους, όμως, έχει την ίδια σχεσιακή κατεύθυνση: δεν γεμίζουν αμέσως το κενό με τροφή, εξήγηση ή δικό τους περιεχόμενο. Δέχονται την άναρθρη σωματική φωνή, της δίνουν ελάχιστη λεκτική μορφή και την επιστρέφουν στην Ερεσκιγκάλ ως δική της. Η οδύνη περνά έτσι από το μονήρες σώμα στον κοινό λόγο χωρίς να πάψει να ανήκει σε εκείνη που την αισθάνεται.

Η απόκριση αυτή αποτελεί το αντίστροφο της προηγούμενης θανατηφόρας τριάδας. Οι κριτές κοίταξαν την Ινάννα και την καθόρισαν ως εικόνα, της μίλησαν αποδίδοντάς της τελική σημασία και της κραύγασαν μια καταδίκη που δεν άφηνε χώρο για απάντηση. Τα πλάσματα δεν χρησιμοποιούν βλέμμα που παγώνει ούτε λόγο που γνωρίζει καλύτερα από την πάσχουσα τι της συμβαίνει. Ακούνε τη δική της φωνή και της την επιστρέφουν αναγνωρισμένη. Η κραυγή δεν συναντά σιωπή, διόρθωση, συμβουλή ή ανταγωνιστικό πόνο· αποκτά ανταπόκριση. Με σύγχρονους ψυχοδυναμικούς όρους, η σκηνή μπορεί αργότερα να συγκριθεί με το καθρέφτισμα, τη συναισθηματική συνήχηση και την εμπεριέχουσα λειτουργία. Δεν αποδεικνύει ότι οι Σουμέριοι περιέγραφαν μια κλινική τεχνική. Δραματοποιεί όμως με αξιοσημείωτη ακρίβεια τη διαφορά ανάμεσα στο να ορίζει ο Άλλος τον πόνο μου και στο να μου τον επιστρέφει ως αναγνωρισμένη δική μου εμπειρία.

Εδώ εμφανίζεται ίσως η ωριμότερη μέχρι τώρα μορφή του «διπλού». Το kurĝara και το gala-tura δεν απαντούν «η καρδιά μας», πράγμα που θα απορροφούσε την Ερεσκιγκάλ σε μια κοινή αδιαφοροποίητη κατάσταση. Απαντούν «η καρδιά σου». Δεν μένουν έξω από τον πόνο, αλλά ούτε μπαίνουν στη θέση της. Δημιουργούν έναν ενδιάμεσο χώρο στον οποίο δύο διαφορετικά σώματα μπορούν να αισθανθούν μαζί χωρίς να γίνουν ένα σώμα. Αυτό είναι ακριβώς το σχετίζεσθαι με τον Άλλο που αναζητά το άρθρο: δεν τον φροντίζω για να τον μετατρέψω σε αυτό που χρειάζομαι, δεν τον κατακτώ και δεν εξαφανίζομαι μέσα του· τον συναντώ ως εκείνον που αισθάνεται κάτι δικό του και του αφήνω χώρο να το αναγνωρίσει απέναντί μου.

Με τη γλώσσα του Wilfred Bion, η σκηνή μπορεί να συγκριθεί με τη σχέση περιέχοντος–περιεχομένου: μια ακατέργαστη και δυσβάστακτη εμπειρία μεταβάλλεται όταν συναντήσει έναν νου που μπορεί να τη δεχθεί χωρίς να την εκκενώσει, να την αρνηθεί ή να την επιστρέψει αμετάβλητη ως τρόμο (Learning from Experience, 1962). Με τη γλώσσα του Winnicott, τα πλάσματα προσφέρουν ένα καθρέφτισμα που δεν αντιγράφει μηχανικά αλλά επιτρέπει στο πάσχον πρόσωπο να αναγνωρίσει κάτι δικό του στο πρόσωπο του άλλου (Playing and Reality, 1971). Και με τη Benjamin, δημιουργούν για μια στιγμή τρίτοτητα: ούτε καταλαμβάνουν την Ερεσκιγκάλ ούτε υποτάσσονται στη δική της κατάσταση. Οι παραλληλισμοί αυτοί περιγράφουν τη νεότερη θεωρητική μας χρήση της σκηνής. Το αρχαίο κείμενο λέει το απλούστερο και ισχυρότερο: εκείνη βογκά, εκείνα βογκούν μαζί της, και από αυτή την απόκριση γεννιέται η δυνατότητα να ζητήσουν το σώμα.

Η Ερεσκιγκάλ θα ρωτήσει τότε: «Ποιοι είστε εσείς, που μιλήσατε από την καρδιά μου προς την καρδιά σας και από το bar μου προς το bar σας; Εάν είστε θεοί, ας μιλήσω μαζί σας· εάν είστε θνητοί, ας οριστεί η μοίρα σας» (στ. 240–243). Η ερώτηση «ποιοι είστε;» επιστρέφει, αλλά σε διαφορετική θέση από την ερώτηση του Νέτι προς την Ινάννα. Στην πύλη προηγήθηκε της σχέσης και απαίτησε μια αναγνωρίσιμη ταυτότητα για να επιτραπεί η είσοδος. Εδώ έρχεται μετά τη συνήχηση: η Ερεσκιγκάλ έχει ήδη επηρεαστεί και έχει ήδη αναγνωρίσει ότι απέναντί της υπάρχουν καρδιές και σώματα με τα οποία μπορεί να μιλήσει. Προσπαθεί ακόμη να τα κατατάξει μέσα στο δίπολο θεοί ή θνητοί, αλλά η σχέση έχει προηγηθεί της κατηγορίας. Τα πλάσματα δεν χρειάζεται να εγκατασταθούν αποκλειστικά σε καμία από τις δύο απαντήσεις για να παραμείνουν παρόντα.

Ο Ένκι τούς λέει να τη δεσμεύσουν με όρκο στη ζωή του ουρανού και της γης (στ. 244). Ο όρκος καλεί ως κοινούς μάρτυρες τους δύο μεγάλους πόλους που ο παλαιός νόμος κρατούσε χωριστούς. Η Ερεσκιγκάλ δεν εγκαταλείπει τον Κάτω Κόσμο ούτε η διαφορά ουρανού και γης καταργείται· για πρώτη φορά όμως οι δύο περιοχές μπορούν να συνυπάρξουν μέσα στην ίδια δεσμευτική πράξη. Η σχέση δεν μένει σε μια στιγμιαία συναισθηματική συγχώνευση. Μετατρέπεται σε λόγο, υπόσχεση και ακολουθία, δηλαδή σε μορφή που μπορεί να διατηρηθεί μέσα στον χρόνο. Τα δύο πλάσματα αρχίζουν έτσι να χωρίζουν το σωματικό «όλα μαζί» σε εναλλαγή: κραυγή και απάντηση, δικό μου και δικό σου, ερώτηση και δέσμευση. Δεν διαλύουν την ενδιάμεση σκηνή· της δίνουν ρυθμό ώστε η ένωση να μπορέσει να γεννήσει χωρίς να καταργήσει τον Άλλο.

Ο Ένκι τα προειδοποιεί ότι θα τους προσφερθεί ένας ποταμός με το νερό του και ένας αγρός με το σιτάρι του, αλλά δεν πρέπει να δεχθούν τίποτε από αυτά. Πρέπει να ζητήσουν μόνο «το νεκρό σώμα που κρέμεται από το άγκιστρο» (στ. 245–248). Η άρνηση του ποταμού και του αγρού δεν εξηγείται μέσα στο κείμενο ως ψυχολογική πράξη· αποτελεί μέρος της μαγικής ή τελετουργικής στρατηγικής που γνωρίζει ο Ένκι. Στη δική μας ανάγνωση, όμως, τα πλάσματα αρνούνται να μετατρέψουν τη συνήχηση σε συναλλαγή. Δεν άκουσαν τον πόνο της Ερεσκιγκάλ για να ανταμειφθούν με αφθονία, γονιμότητα ή ιδιοκτησία. Εάν δέχονταν το ποτάμι και τον αγρό, θα επέστρεφαν ακριβώς στην οικονομία της εξωτερικής αξίας που είχε κατασκευάσει την παλιά Ινάννα. Ζητούν το αντικείμενο που δεν έχει πλέον κοινωνική χρησιμότητα, ομορφιά ή κύρος: τη σκοτωμένη σάρκα.

Η Ερεσκιγκάλ θα αντιτείνει ότι το σώμα είναι της βασίλισσάς τους. Εκείνα πρέπει να απαντήσουν: «Είτε είναι του βασιλιά μας είτε της βασίλισσάς μας, δώσε το σ’ εμάς» (στ. 249–251). Η φράση δεν αποδεικνύει ότι τα ίδια είναι ερμαφρόδιτα ή ότι το σουμεριακό ποίημα καταργεί τις έμφυλες διακρίσεις. Δείχνει όμως ότι στην κρίσιμη στιγμή δεν επιτρέπουν στον τίτλο και στο φύλο του σώματος να καθορίσουν τη σχέση τους μαζί του. Δεν ζητούν την Ινάννα επειδή είναι η βασίλισσά τους και δεν θα την αρνούνταν εάν το σώμα ανήκε σε βασιλιά. Εκεί όπου οι πύλες λειτουργούσαν ταξινομώντας και αφαιρώντας γνωρίσματα, τα δύο πλάσματα συναντούν πρώτα το κοινό νεκρό σώμα και μόνο έπειτα τις κατηγορίες που του αποδίδονται.

Στο σημείο αυτό ο τρόπος βοήθειας του Ένκι γίνεται πλήρως ορατός. Δεν ζητεί από την Ερεσκιγκάλ να αλλάξει φύση, να εγκαταλείψει τον θρόνο της ή να παύσει να είναι κυρία του Κάτω Κόσμου. Δεν ακυρώνει τον πόνο της ούτε απαιτεί να συμφιλιωθεί οριστικά με την Ινάννα. Δημιουργεί μια σύντομη σχεσιακή ακολουθία μέσα στην οποία ο πόνος ακούγεται, η πάσχουσα αναγνωρίζεται, ένας όρκος δίνεται, τα ανταλλάγματα απορρίπτονται και ένα συγκεκριμένο σώμα ζητείται. Η αλλαγή δεν έρχεται επειδή κάποιος νίκησε την Ερεσκιγκάλ, αλλά επειδή εκείνη μπορεί να παραχωρήσει κάτι χωρίς να χάσει ολόκληρη τη θέση της. Η θεραπευτική στιγμή δεν καταργεί τον Κάτω Κόσμο· δημιουργεί μέσα του αρκετό χώρο ώστε το σώμα να απελευθερωθεί.

Στους στ. 254–280 η αφήγηση επαναλαμβάνει σχεδόν γραμμή προς γραμμή τις οδηγίες του Ένκι. Τα πλάσματα ακούν τον λόγο του, περνούν σαν μύγες και φαντάσματα, βρίσκουν την Ερεσκιγκάλ όπως ακριβώς τους είχε περιγραφεί, αποκρίνονται στους στεναγμούς της, τη δεσμεύουν με όρκο, αρνούνται τον ποταμό και τον αγρό, ζητούν το σώμα και το λαμβάνουν. Αυτή η πιστή επανάληψη δεν λειτουργεί όπως ο τυφλός καταναγκασμός που αναπαράγει την ίδια πληγή. Έχει μνήμη, σκοπό, εναλλαγή και δυνατότητα απόκρισης. Το ίδιο σχήμα που είχε ήδη προβλεφθεί εκτελείται συνειδητά και γι’ αυτό μπορεί να παραγάγει διαφορετικό αποτέλεσμα. Εδώ το ποίημα προσφέρει στην κεντρική μας θέση μια εξαιρετικά καθαρή μορφή: η θεραπεία δεν σταματά την επανάληψη· μεταβάλλει τον τρόπο με τον οποίο επαναλαμβάνουμε.

Οι στεναγμοί της Ερεσκιγκάλ εκτελούνται τώρα μέσα στην πραγματική σκηνή: «Αχ, η καρδιά μου» — «Αχ, η καρδιά σου», «Αχ, το bar μου» — «Αχ, το bar σου» (στ. 263–266). Το σουμεριακό επιφώνημα δηλώνει βογκητό, πόνο ή θρήνο· δεν αποτελεί λέξη για οργασμό και δεν αποδεικνύει σεξουαλική ηδονή. Η ρυθμική, σωματική και γεννητική πλαισίωση επιτρέπει ωστόσο στη δική μας φαινομενολογική ανάγνωση να ακούσει μαζί τον πόνο, τις ωδίνες και την κορύφωση. Η γέννα και ο οργασμός είναι διαφορετικά φαινόμενα, αλλά μπορούν και τα δύο να συμπυκνώσουν τη βιωμένη αίσθηση του χρόνου και να μετακινήσουν προσωρινά τα όρια ανάμεσα στο εγώ, στο σώμα και στον Άλλο. Δεν τα ταυτίζουμε με την ψύχωση· τα χρησιμοποιούμε ως διαφορετικά παραδείγματα στιγμών κατά τις οποίες το σώμα βιώνει το «όλα μαζί» πριν η εμπειρία οργανωθεί ξανά σε πριν και μετά.

Το ένα πλάσμα ρίχνει επάνω στο σώμα το φυτό της ζωής και το άλλο το νερό της ζωής (στ. 280). Το φυτό μπορεί στη δική μας συμβολική γλώσσα να δηλώνει τη ζωή που αποκτά μορφή, ενώ το νερό τη ζωή που κινείται, συνδέει και επαναφέρει τον χρόνο. Η διάκριση αυτή δεν δίνεται ως εξήγηση από το αρχαίο κείμενο· στηρίζεται στη συνδυασμένη εφαρμογή δύο διαφορετικών ζωοποιών μέσων. Το σώμα δεν χρειάζεται μόνο σταθερή μορφή ούτε μόνο άμορφη ροή. Χρειάζεται τη συνάντησή τους, όπως χρειάζεται και τους δύο διαφορετικούς φορείς που τα μεταφέρουν. Η ζωή επιστρέφει όχι ως ατομικό κατόρθωμα ή ιδιοκτησία, αλλά ως κοινή πράξη.

Τότε, στον στ. 281, «η Ινάννα σηκώθηκε». Το κείμενο δεν λέει ότι γεννήθηκε, ότι έγινε παιδί του εαυτού της ή ότι η Ερεσκιγκάλ την έφερε κυριολεκτικά στον κόσμο. Η αφηγηματική ακολουθία, όμως, επιτρέπει στη θεωρία μας να μιλήσει για δεύτερη γέννηση: η Ινάννα έγινε σάρκα, η Ερεσκιγκάλ εμφανίστηκε ως ama-gan, ο πόνος της απέκτησε μάρτυρες, εκείνη παραχώρησε το σώμα και το σώμα έλαβε φυτό και νερό ζωής πριν σηκωθεί. Η Ερεσκιγκάλ μπορεί έτσι να διαβαστεί ως εκείνη που «γεννά πίσω» την αδελφή της και συγχρόνως μια νέα δυνατότητα του ίδιου ψυχικού πεδίου. Απελευθερώνοντας το ξένο σώμα που κρατούσε, παύει για μια στιγμή να είναι μόνο ο κλειστός τόπος του θανάτου και γίνεται μήτρα εξόδου.

Η Ινάννα γίνεται με αυτή την έννοια παιδί του εαυτού της, αλλά όχι προϊόν μοναχικής αυτοδημιουργίας. Κανείς δεν μπορούσε να υποστεί την Κάθοδο στη θέση της, όμως χωρίς τη μνήμη της Νινσουμπούρ, τη δημιουργική χωρητικότητα του Ένκι, τη συνήχηση των δύο πλασμάτων και την παραχώρηση της Ερεσκιγκάλ δεν θα σηκωνόταν. Ακριβέστερος όρος είναι επομένως η «αυτογέννηση μέσω σχέσης». Το πρόσωπο γίνεται δικό του όχι όταν εξαλείφει τους άλλους, αλλά όταν οι σχέσεις του παύουν να το κατασκευάζουν αποκλειστικά από έξω και μπορούν να εγγραφούν μέσα του χωρίς να το καταλαμβάνουν. Η δεύτερη γέννηση δεν δημιουργεί έναν τελειωμένο εαυτό. Δημιουργεί τη δυνατότητα ενός εαυτού που έχει πλέον γεννηθεί και από τη δική του εμπειρία της σχέσης, της απώλειας και του θανάτου.

Η ανάσταση, ωστόσο, δεν αποδεικνύεται το τέλος της Καθόδου. Η Ερεσκιγκάλ απευθύνει προς τα δύο πλάσματα μια εντολή από την οποία σώζονται μόνο σπαράγματα· δεν επιτρέπουν ασφαλή ανασύνθεση του τι ακριβώς τους ζητά (στ. 282–283). Η αφήγηση μετακινείται αμέσως στην Ινάννα: με τον λόγο ή τις οδηγίες του Ένκι επρόκειτο να ανέβει από τον Κάτω Κόσμο. Καθώς όμως ετοιμαζόταν να ανέβει, οι Ανουνά την άρπαξαν: «Ποιος ανέβηκε ποτέ από τον Κάτω Κόσμο και βγήκε αλώβητος; Εάν η Ινάννα πρόκειται να ανέβει, ας δώσει ένα κεφάλι στη θέση του δικού της» — έναν υποκατάστατο (στ. 284–289).

Η γραμματική διατύπωση «καθώς επρόκειτο να ανέβει» επαναφέρει μια διάρκεια που είχε χαθεί από το ακίνητο πτώμα. Υπάρχει ξανά ένα πριν και ένα μετά, μια πράξη που άρχισε αλλά δεν ολοκληρώθηκε ακόμη και επομένως η δυνατότητα να παρεμβληθεί κάτι ανάμεσά τους. Ο χρόνος ξαναγεννιέται μαζί με την Ινάννα. Η άνοδός της δεν είναι πια μια στιγμιαία παντοδυναμία· μπορεί να διακοπεί, να αποκτήσει όρους και να συνδεθεί με ό,τι θα ακολουθήσει. Η διατύπωση «εάν η Ινάννα πρόκειται να ανέβει» ανοίγει συγχρόνως το ενδεχόμενο: η επιστροφή δεν είναι πια αυτονόητο δικαίωμα μιας θεάς, αλλά μετάβαση που πρέπει να περιλάβει τις συνέπειές της. Αν η νέα αλήθεια μετατρεπόταν σε απόλυτη βεβαιότητα, θα πάγωνε και αυτή σε ένα νέο ιδανικό. Τα απόλυτα μοιάζουν με τα ιδανικά: δεν μπορούν πια να αλλάξουν και γι’ αυτό είναι ήδη νεκρά.

Οι Ανουνά δεν τη σκοτώνουν ξανά. Την κρατούν ώστε η έξοδος να αποκτήσει όρο. Στη δική μας θεωρία μπορούμε να δούμε εδώ τη γέννηση ενός νέου υπερεγώ: όχι πια ενός νόμου που λέει «γίνε τέλεια ώστε να μην πεθάνεις», αλλά ενός ορίου που λέει «θα πεθάνεις· γι’ αυτό μην επιστρέψεις στην ακίνητη τελειότητα». Αυτό το νέο υπερεγώ δεν είναι ακόμη ώριμο ούτε μη βίαιο. Γεννιέται από το παλαιό δικαστήριο και φέρει ακόμη τη γλώσσα του: αρπάζει, επιβάλλει τίμημα κι αργότερα θα εκδραματίσει επάνω στον ντουμούζι το ίδιο βλέμμα, λόγο και κραυγή που δέχθηκε η ίδια. Είναι ένας μεταβατικός νόμος: προστατεύει τη νέα ένωση, αλλά δεν έχει ακόμη μάθει να την προστατεύει χωρίς να μετατρέπει τον Άλλο σε φορέα της δικής της απώλειας.

Η ρητορική ερώτηση «ποιος βγήκε αλώβητος;» δεν σημαίνει ότι η Ινάννα ήταν πραγματικά άθικτη πριν και τραυματίζεται για πρώτη φορά εκεί. Στη σύγχρονη ανάγνωση που αναπτύσσουμε, το τραύμα προϋπήρχε σε διαφορετικές μορφές — από το αναπόφευκτο υπαρξιακό τραύμα της θνητότητας, του αποχωρισμού και της εξάρτησης έως ένα ενδεχόμενο συγκεκριμένο βιογραφικό τραυματικό γεγονός. Τα me, τα αξιώματα, η σαγήνη, η εξουσία και η τέλεια εικόνα δεν δημιούργούσαν κατ’ ανάγκην την πληγή· μπορούν να διαβαστούν ως τρόποι προστασίας από κάτι που δεν μπορούσε να αναγνωριστεί. Έγιναν φυλακή όταν η Ινάννα ταυτίστηκε μαζί τους και το καμουφλαρισμένο τραύμα άρχισε να οργανώνει κρυφά τις σχέσεις και τις πράξεις της. Η Κάθοδος δεν της προσθέτει απλώς μια νέα πληγή· αφαιρεί το καμουφλάζ της παλιάς. Η Ινάννα δεν επιστρέφει «θεραπευμένη» με την έννοια της εξάλειψης του τραύματος. Επιστρέφει φέροντάς το πλέον συνειδητά μαζί της.

Ο όρος του «ενός κεφαλιού στη θέση του κεφαλιού της» δεν διαγράφει τον θάνατο. Τον θέτει σε κυκλοφορία: μια ζωή, ένα πρόσωπο ή μια θέση πρέπει να παραμείνει δεμένη με τον Κάτω Κόσμο. Η δική μας υπόθεση μπορεί να το φανταστεί ως νήμα ή χορδή που δεν κόβεται με την άνοδο, αλλά μεταβιβάζεται στο άλλο άκρο. Η Ινάννα έχει φέρει τον Κάτω Κόσμο μέσα της. Για να μην κλείσει ξανά η επαφή, το επάνω μισό που παρέμεινε ζωντανό, ένδοξο και φαινομενικά ανέγγιχτο πρέπει τώρα να κατέβει. Θα το ενσαρκώσει ο Ντουμούζι, ο οποίος αργότερα θα βρεθεί λαμπρά ντυμένος στον θρόνο, σαν να μην είχε συμβεί ο θάνατος της. Έτσι η υποκατάσταση μπορεί να διαβαστεί όχι ως απλή διαγραφή του ενός από τον άλλον, αλλά ως σκυταλοδρομία της θέσης. Το νήμα περνά ανάμεσα στα μισά και δημιουργεί τον κύκλο.

Τότε η άνοδος πραγματοποιείται. Μπροστά από την Ινάννα βαδίζει κάποιος που κρατά σκήπτρο μολονότι δεν είναι sukkal, και πίσω της κάποιος άλλος φέρει όπλο στο πλευρό του μολονότι δεν είναι επίσημος συνοδός. Μικροί και μεγάλοι galla την περικυκλώνουν από όλες τις πλευρές (στ. 290–294). Τα σύμβολα της εξουσίας επανεμφανίζονται αλλά το ποίημα τα αποσυνδέει ρητά από την ουσία του αξιώματος. Το σκήπτρο δεν δημιουργεί τον αγγελιαφόρο ούτε το όπλο τον συνοδό. Κανένας δεν είναι για πάντα το αξίωμα που φέρει. Ο βασιλιάς δεν είναι η βασιλεία, ο ιερέας δεν είναι το ιερό και ο γονιός δεν είναι μόνο η γονεϊκή λειτουργία. Το πρόβλημα δεν είναι ότι ένας ρόλος είναι κτίσμα· είναι ότι η κατοχή του μπορεί να συγχέεται με ολόκληρο το είναι.

Η Ινάννα βγαίνει στον Επάνω Κόσμο έχοντας τον Κάτω Κόσμο ολόγυρά της. Οι galla δεν είναι απλώς η ανάμνηση μιας εμπειρίας που έμεινε πίσω. Τη συνοδεύουν, την φρουρούν και την περιορίζουν. Γίνονται το περίβλημα μέσα στο οποίο μπορεί να συνεχίσει η νέα ύπαρξη, αλλά και η απαίτηση που δεν της επιτρέπει να ανακηρυχθεί απόλυτη νικήτρια. Δεν είναι αμιγώς προστατευτικοί: είναι μη ανθρώπινα όντα του Κάτω Κόσμου, φορείς βίας που στη συνέχεια θα διακόψουν πραγματικούς δεσμούς. Διατηρούν έτσι και την αμφισημία του νέου νόμου: η συνείδηση του θανάτου μπορεί να ανοίξει τη ζωή, ενώ η αμεταβόλιστη απαίτηση ενός θύματος μπορεί να αναπαράγει τη βία.

Το ποίημα τούς περιγράφει αρνητικά: δεν γνωρίζουν τροφή ούτε νερό, δεν τρώνε αλευροπροσφορά, δεν πίνουν σπονδή, δεν δέχονται ευχάριστα δώρα, δεν χαίρονται τη συζυγική αγκαλιά και δεν φιλούν γλυκά παιδιά· αντίθετα αποσπούν συζύγους και παιδιά από τις αγκαλιές (στ. 295–305, με χειρόγραφες παραλλαγές). Η άμεση λειτουργία του καταλόγου είναι να τονίσει ότι δεν ανήκουν στην ανθρώπινη τάξη των όντων. Μέσα στη δική μας ανάγνωση φέρνουν επίσης μαζί τους την υπόμνηση πως τροφή, νερό, ηδονή, γέννα και σχέση είναι φθαρτές μορφές της ζωής. Ο θάνατος ανεβαίνει μαζί της ως ένα memento mori που μπορεί να κάνει δυνατό το carpe diem: όχι επειδή οι δύο λατινικές φράσεις ανήκουν στον σουμεριακό μύθο, αλλά επειδή προσφέρουν σύγχρονη συγκριτική γλώσσα για τη δομή της σκηνής. Η Ινάννα δεν επιστρέφει επειδή νίκησε τον θάνατο, αλλά επειδή μπορεί πλέον να ζήσει μαζί του.

Στην πύλη του Γκάνζερ η Νινσουμπούρ πέφτει στα πόδια της Ινάννα. Καθόταν στη σκόνη και φορούσε λερωμένο ένδυμα. Οι galla ζητούν να πάρουν εκείνη ως υποκατάστατη, αλλά η Ινάννα αρνείται: η Νινσουμπούρ δεν ξέχασε τις οδηγίες, δεν παραμέλησε τον λόγο της, την θρήνησε στα ερείπια, χτύπησε το τύμπανο, περιόδευσε τα ιερά, χάραξε το σώμα της, φόρεσε ένα μόνο ένδυμα, βάδισε μόνη στους θεούς και «με έφερε ξανά στη ζωή» (στ. 306–327). Η τελευταία φράση δεν ακυρώνει την πράξη του Ένκι ή των δύο πλασμάτων. Δείχνει ότι η αφήγηση κατανέμει την ανάσταση σε μια αλυσίδα σχέσεων: η μνήμη και η επιμονή της Νινσουμπούρ αποτελούν μέρος της αιτιότητας της.

Στην Ούμμα ο Σάρα και στην Μπαντ-τιμπίρα ο Λούλαλ πέφτουν επίσης στα πόδια της, καθισμένοι προηγουμένως στη σκόνη και ντυμένοι με λερωμένα ενδύματα. Η Ινάννα αρνείται να παραδώσει και αυτούς: ο Σάρα είναι ο τραγουδιστής της και φροντίζει τα νύχια και τα μαλλιά της, ενώ ο Λούλαλ την ακολουθεί δεξιά και αριστερά (στ. 328–347). Η τριπλή επανάληψη σχηματίζει έναν έλεγχο του Επάνω Κόσμου μετά τη δεύτερη γέννηση. Η Νινσουμπούρ φέρει τη μνήμη, τον λόγο και τη σχέση με την πραγματικότητα. Ο Σάρα συνδέει τη φωνή και τη φροντίδα του ορατού σώματος με τη σκόνη του πένθου, ώστε η εμφάνιση να μην αρνείται την απώλεια. Ο Λούλαλ φέρει τη συνεχή εγγύτητα που δεν καταλαμβάνει το κέντρο. Οι τρεις μπορούν έτσι να διαβαστούν ως κινητές σχεσιακές λειτουργίες που σώζονται όχι επειδή το πένθος αποτελεί ηθικό αντάλλαγμα, αλλά επειδή η απουσία τους μετακίνησε: δεν συνέχισαν σαν να μην είχε συμβεί τίποτε.

Η αρχαία αφήγηση δεν λέει ότι οι τρεις απαλλάσσονται επειδή ενσαρκώνουν ψυχικές λειτουργίες. Η Ινάννα τούς περιγράφει μέσω των ρόλων τους και κυρίως μέσω του τι έκαναν για εκείνη. Αυτό διατηρεί μια σημαντική ένταση: μπορεί πλέον να μην παραδώσει τους Άλλους ως απλά ανταλλάγματα της δικής της σωτηρίας, εξακολουθεί όμως να τους ονομάζει μέσα από τη χρησιμότητά τους προς εκείνη. Η ωρίμανση δεν συντελέστηκε σε μία τελετή. Η φράση «είναι δικός μου/δική μου» εξακολουθεί να συνορεύει με το «είναι άλλος από εμένα».

Η διαδρομή φτάνει τότε στη μεγάλη μηλιά της πεδιάδας της Κουλάμπα, όπου ο Ντουμούζι φορά μεγαλοπρεπές ένδυμα και κάθεται μεγαλοπρεπώς σε θρόνο. Οι galla τον αρπάζουν από τους μηρούς, οι επτά αδειάζουν το γάλα από τα δοχεία του και δεν τον αφήνουν να παίξει τον αυλό και τη φλογέρα μπροστά της (στ. 348–353· ο τελευταίος στίχος δεν είναι φιλολογικά βέβαιος). Η σκηνή μοιάζει με συμπυκνωμένη δεύτερη απογύμνωση: η Ινάννα έχασε τα εμβλήματα προτού κριθεί· ο Ντουμούζι χάνει τον έλεγχο του σώματος του, το γάλα της ποιμενικής αφθονίας και τη μουσική του φωνή.

Ο θρόνος συνδέει τη σκηνή με την πρώτη συνάντηση των δύο αδελφών. Εκεί η Ινάννα σήκωσε την Ερεσκιγκάλ από τη θέση της και κάθισε η ίδια, για να εκτεθεί αμέσως στον νόμο της κάτω θέσης και να πεθάνει. Τώρα ο Ντουμούζι κάθεται σε ανάλογη θέση, λαμπρός και φαινομενικά ανέγγιχτος. Στη δική μας θεωρία, ο θρόνος λειτουργεί ως τόπος μεταβίβασης μιας ταυτότητας: όποιος κάθεται εκεί δεν γίνεται οντολογικά ο άλλος, αλλά εκτίθεται στον ρόλο και στον νόμο που η θέση οργανώνει.

Μέσα στο ονειρικό μοντέλο του άρθρου, ο Ντουμούζι μπορεί να ενσαρκώνει το παλαιό επάνω μισό της Ινάννα—εκείνο που παρέμεινε ένδοξο και φαινομενικά ανέγγιχτο, ενώ εκείνη κατέβαινε. Αν η αναγεννημένη Ινάννα επέστρεφε απλώς στη θέση του, θα κλεινόταν ξανά στην προηγούμενη εικόνα της. Γι’ αυτό η Κάθοδος πρέπει τώρα να μεταδοθεί και σ’ αυτό το μισό. Η υποκατάσταση γίνεται σκυταλοδρομία της μεταμόρφωσης: η Ινάννα ανέβηκε έχοντας τον Κάτω Κόσμο ολόγυρα και μέσα της, ενώ ο Ντουμούζι πρέπει να κατέβει ώστε η νέα γνώση να διαπεράσει και τον παλαιό επάνω πόλο.

Η θέση αυτή διατηρεί το διπλό νόημα του Ντουμούζι: μπορεί να είναι εσωτερική θέση μέσα στην ονειρική πολυπροσωπία, αλλά παραμένει ένας εξωτερικός Άλλος, ο οποίος παραδίδεται βίαια χωρίς να ερωτηθεί. Αν τον απορροφήσουμε πλήρως μέσα στην Ινάννα, η θεωρία μας θα επαναλάβει ακριβώς το πρόβλημα που θέλει να υπερβεί: θα μετατρέψει τον Άλλο σε απλό όργανο της δικής της ολοκλήρωσης.

Η Ινάννα τον κοιτάζει και το βλέμμα της είναι το βλέμμα του θανάτου. Του μιλά και ο λόγος της είναι ο λόγος της οργής. Του κραυγάζει και η κραυγή της είναι η κραυγή της βαριάς καταδίκης: «Ως πότε; Πάρτε τον!». Έπειτα παραδίδει τον ντουμούζι στα χέρια των galla (στ. 354–358). Το κείμενο δεν δίνει κατηγορητήριο. Δεν λέει ρητά ότι τον επιλέγει επειδή δεν πένθησε, επειδή καθόταν στον θρόνο ή επειδή την ξέχασε. Αυτά προκύπτουν από την αντίθεση με τους τρεις πενθούντες, αλλά παραμένουν ερμηνευτικές προτάσεις.

Μέσα στη δική μας ανάγνωση, η Ινάννα κρίνει τον Ντουμούζι με μια νέα αλλά ακόμη μεικτή μορφή Υπερεγώ που γεννήθηκε στην Έξοδο. Η εξωτερική κρίση που δέχθηκε από τους Ανουνά έχει περάσει μέσα της και έχει γίνει δική της λειτουργία κρίσης. Δεν λέει πια «γίνε τέλειος για να μην πεθάνεις», αλλά «δεν μπορείς να μείνεις λαμπρός στον θρόνο σαν να μην υπάρχει Κάτω Κόσμος». Προστατεύει έτσι τη νέα ένωση με την Ερεσκιγκάλ και εμποδίζει την άνοδο να γίνει επιστροφή στη λήθη. Φέρει όμως ακόμη μέσα της τον κώδικα της βίας από τον οποίο γεννήθηκε: καταδικάζει τον εξωτερικό Άλλο με τα ίδια μέσα που καταδικάστηκε η ίδια.

Η σκηνή μπορεί να φωτιστεί ακριβέστερα από την «ταύτιση με τον επιτιθέμενο» της Anna Freud (The Ego and the Mechanisms of Defence, 1936). Εκείνος που υπέστη παθητικά την απειλή μπορεί να οικειοποιηθεί τη στάση και τη λειτουργία του επιτιθέμενου, μετατρέποντας προσωρινά την αδυναμία σε ενεργητική δύναμη, αλλά αναπαράγοντας επάνω σε άλλον ακριβώς τη βία από την οποία προσπάθησε να σωθεί. Η Ινάννα δεν επέστρεψε απλώς με έναν σοφότερο εσωτερικό νόμο· επέστρεψε έχοντας ενδοβάλει και το θανατηφόρο μέσο του παλαιού δικαστή. Γι’ αυτό η μετάβαση δεν έχει ολοκληρωθεί όσο η εσωτερική γνώση εξακολουθεί να εκδραματίζεται ως ποινή επάνω σε κάποιον άλλον. Το πραγματικά νέο Υπερεγώ, με τους όρους του Winnicott, θα φαινόταν όταν η Ινάννα μπορούσε να αναγνωρίσει μαζί τη δική της βία, τη χωριστή πραγματικότητα του Ντουμούζι και την ανάγκη προστασίας της νέας σύνδεσης χωρίς να απαιτήσει νέο αφανισμό.

Ο Ντουμούζι αντιδρά πρώτα με το σώμα: βγάζει θρηνητική κραυγή και χλωμιάζει. Σηκώνει τα χέρια προς τον Ούτου, τον προσφωνεί ως συγγενή μέσω γάμου, του υπενθυμίζει το βούτυρο και το γάλα που έφερνε στους θεϊκούς οίκους και του ζητά να κάνει τα χέρια και τα πόδια του άκρα φιδιού, ώστε να ξεφύγει. Ο Ούτου δέχεται τα δάκρυά του και ο Ντουμούζι διαφεύγει (στ. 368–379). Ο λαμπρός καθήμενος έχει γίνει ένα φοβισμένο, κινούμενο και σχεσιαζόμενο σώμα. Η φυγή του μπορεί να είναι, εσωτερικά, η αντίσταση του παλαιού εαυτού στη μεταμόρφωση· εξωτερικά, είναι και η νόμιμη αντίδραση ενός διαφορετικού προσώπου που παραδόθηκε βίαια χωρίς να ερωτηθεί. Η μεταμόρφωση των χεριών και των ποδιών αφήνει τον κορμό ανθρώπινο και μεταβάλλει τις λειτουργίες της πράξης και της κίνησης. Το φίδι τον βοηθά να γλιστρήσει από το κράτημα, δεν λύνει όμως τον νόμο της υποκατάστασης. Η σύνδεση με το φίδι του δέντρου ή με εκείνο που αρπάζει το φυτό της αθανασίας από τον Γκιλγκαμές παραμένει συγκριτική υπόθεση, όχι αρχαία ταύτιση.

Οι στ. 380–383 είναι κατεστραμμένοι και δεν επιτρέπουν να ανασυνθέσουμε πώς η πρώτη διαφυγή οδηγεί στην επόμενη σκηνή. Σώζεται όμως καθαρά ότι η Ινάννα κλαίει πικρά για τον σύζυγό της, ξεριζώνει τα μαλλιά της και ρωτά τις γυναίκες και τα παιδιά πού είναι ο πολύτιμος άνδρας ή το πολύτιμο παιδί της (στ. 384–393). Η Ινάννα που προηγουμένως τον έπληξε με τη θανατηφόρα τριάδα γίνεται τώρα η ίδια πενθούσα. Η κρίση συναντά τις συνέπειές της· ο νέος νόμος δεν μπορεί πια να εκδίδει απόφαση χωρίς να αισθάνεται την απώλεια που παράγει.

Ο θρήνος ονομάζει τον Ντουμούζι σύζυγο, άνδρα και παιδί. Αυτή μπορεί να είναι συμβατική ποιητική γλώσσα πένθους. Στην αναπτυξιακή μας ανάγνωση, ωστόσο, η σύμπλεξη των ρόλων κρατά ανοικτό ένα κρίσιμο ερώτημα: μπορεί η Ινάννα να σταθεί απέναντί του ως ισότιμη σύντροφος ή εξακολουθεί να εναλλάσσεται ανάμεσα στον ερωτικό και στον υπερφροντιστικό, γονεϊκό ρόλο; Η πρώτη απόφασή της καταργεί τον Άλλο· το επόμενο πένθος της αρχίζει να τον επαναφέρει ως χωριστό πρόσωπο.

Μια μύγα της προτείνει τότε να της δείξει πού βρίσκεται ο άνδρας της με αντάλλαγμα μια αμοιβή. Η Ινάννα συμφωνεί, η μύγα τη βοηθά και η θεά ορίζει τη μοίρα του μικρού πλάσματος, μολονότι το ακριβές δώρο δεν σώζεται (στ. 394–403). Το ερώτημα «πού είναι;» επιστρέφει την Ινάννα στην πραγματική ετερότητα του Ντουμούζι: δεν γνωρίζει πού είναι και εξαρτάται από ένα ελάχιστο πλάσμα που μπορεί να κινείται ανάμεσα στους χώρους. Η μύγα επαναλαμβάνει τη λειτουργία των πλασμάτων του Ένκι: η φαινομενική ευτέλεια της επιτρέπει να περνά από χώρους όπου η μεγάλη θεά δεν μπορεί να δει μόνη της.

Οι τελευταίοι στίχοι είναι εξαιρετικά αποσπασματικοί. Το σωζόμενο κείμενο δεν κατονομάζει στο χωρίο την αδελφή, δεν διατηρεί με ασφάλεια το υποκείμενο των πρώτων πράξεων και δεν μας επιτρέπει να ανασυνθέσουμε πώς συμφωνήθηκε η τελική λύση. Διασώζει όμως καθαρά τον νόμο της εναλλαγής: «Εσύ για το μισό έτος και η αδελφή σου για το μισό έτος» (στ. 404–410). Η αδελφή αναγνωρίζεται ως Γκεστινάννα από το ευρύτερο πλέγμα των σουμεριακών παραδόσεων του Ντουμούζι, όχι επειδή το όνομά της σώζεται στους ίδιους στίχους. Η παλαιοβαβυλωνιακή πινακίδα BM 29628 / CDLI P345454 την κατονομάζει σε παράλληλο επεισόδιο, το οποίο χρειάζεται εκδοτική διάκριση από το ενιαίο σύνθετο κείμενο.

Η τελική λύση δεν σταματά την επανάληψη, όπως δεν σταματά τον χρόνο, τις εποχές ή τον θάνατο. Μετατρέπει την ακινησία σε περιοδικότητα: ο Ντουμούζι και η αδελφή του μοιράζονται τον χρόνο της απουσίας. Η απόλυτη αντικατάσταση «ένας αντί ενός» γίνεται εναλλαγή: όταν ο ένας κατέχει τη θέση, ο άλλος ελευθερώνεται. Η απώλεια δεν εξαφανίζεται· αποκτά ρυθμό, μνήμη και επιστροφή. Εδώ ολοκληρώνεται η διάκριση ανάμεσα στο νεκρό και στο επαναλαμβανόμενο. Νεκρό είναι εκείνο που έχει παγιωθεί ως απόλυτη εικόνα χωρίς δυνατότητα εναλλαγής. Επαναλαμβανόμενο είναι εκείνο που ξαναπερνά από τη θέση χωρίς να είναι παντοτε το ίδιο πρόσωπο.

Μέσα στο ευρύτερο κειμενικό πλέγμα, η αδελφή αυτή είναι η Γκεστινάννα. Δεν είναι κρυφά η Ινάννα ούτε το όνομά της αποδεικνύεται εδώ ως άλλη ονομασία της ίδιας θεάς. Μπορεί όμως να λειτουργεί ως αφηγηματικό διπλό της: η Ινάννα σχετίζεται με τον Ντουμούζι ως ερωτική σύντροφος, ενώ η Γκεστινάννα ως ισότιμη αδελφή, θρηνωδός, προστάτιδα και υποκατάστατη. Οι δύο θεές μπορούν να μεταφέρουν παράλληλες μορφές της ίδιας σχεσιακής θέσης απέναντι στον χαμένο Άλλο, χωρίς να είναι οντολογικά ένα.

Η αδελφότητα γίνεται έτσι μια καθοριστική μορφή του «άλλου μισού». Οι σουμεριακές λέξεις εξακολουθούν να σημαίνουν κυριολεκτικά αδελφή και αδελφό· δεν σημαίνουν λεξικά «άλλο μισό». Ως αφηγηματική δομή, ωστόσο, ο αδελφικός δεσμός προσφέρει έναν Άλλο της ίδιας γενιάς και βαθμίδας: αρκετά όμοιο ώστε να με καθρεφτίζει και αρκετά διαφορετικό ώστε να μην απορροφάται από εμένα. Το «άλλο μισό» δεν είναι μυστική ταυτότητα των δύο προσώπων, αλλά η σχέση που κανένα δεν αφήνει αυτάρκες. Κάθε πρόσωπο είναι και ένας ρόλος μέσα στη δική μας εσωτερική δραματουργία και ταυτόχρονα ένα άλλο πραγματικό πρόσωπο που δεν εξαντλείται στη θέση που του δίνω.

Η τελευταία γραμμή δεν επαναφέρει τον έπαινο στην Ινάννα αλλά στην Ερεσκιγκάλ: «Αγία Ερεσκιγκάλ, γλυκός είναι ο έπαινός σου» (στ. 411–412). Σε κειμενικό επίπεδο αυτή είναι η καταληκτική δοξολογία της θεάς του Κάτω Κόσμου. Στη θεωρία μας δείχνει ότι η κάτω θέση δεν νικήθηκε, δεν θεραπεύτηκε για να γίνει όμοια με την επάνω ούτε εξαφανίστηκε. Αναγνωρίζεται ως αναγκαίος πόλος του κύκλου. Η αφήγηση της Ινάννα τελειώνει δίνοντας τον τελευταίο λόγο στο άλλο μισό.

Στο τέλος αυτής της διαδρομής μπορούμε να επιστρέψουμε στην αρχική μας διαίσθηση χωρίς να τη μετατρέψουμε σε υποτιθέμενη ιστορική βεβαιότητα. Η Κάθοδος της Ινάννα δεν αποδεικνύεται ότι γράφτηκε ως ψυχοθεραπευτικό εγχειρίδιο ούτε ότι αναπαριστά κατά γράμμα μια συγκεκριμένη μυητική τελετή. Η αφηγηματική της δομή, όμως, επιτρέπει να αναγνωρίσουμε μια εντυπωσιακά συνεκτική γραμματική ψυχικής μετάβασης. Το αρχαίο κείμενο μας δίνει την απόφαση της καθόδου, τις επτά αφαιρέσεις, την κατάληψη του θρόνου, το βλέμμα, τον λόγο και την κραυγή του θανάτου, το κρεμασμένο σώμα, το πένθος της Νινσουμπούρ, την απόκριση των πλασμάτων του Ένκι στον πόνο της Ερεσκιγκάλ, την επιστροφή στη ζωή, τον νόμο του υποκατάστατου και την τελική εναλλαγή. Η σύνδεση αυτών των πράξεων με το τραύμα, τις άμυνες, το πένθος, τη μνήμη και την ωρίμανση είναι η δική μας ερμηνευτική εργασία. Η διάκριση αυτή δεν αποδυναμώνει την ανάγνωση· ορίζει με ακρίβεια τι ακριβώς προτείνει.

Η Ινάννα επιστρέφει με ένα χρυσό νήμα, ενώ δύο μορφές εναλλάσσονται μέσα στις εποχές
Η επιστροφή δεν νικά τον θάνατο· μετατρέπει την ακινησία σε χρόνο, εναλλαγή και μνήμη. Εικαστική σύνθεση με τη βοήθεια του ChatGPT.

Η μεταμόρφωση της επανάληψης

Μέσα σε αυτή την ανάγνωση, η Ινάννα αρχίζει την Κάθοδο σαν να πρόκειται για ακόμη μία κατάκτηση. Παίρνει μαζί της τα me, τα ενδύματα, τα κοσμήματα και τα εμβλήματα που συγκρότησαν τη δημόσια μορφή της και τη βοήθησαν να επιβιώσει, να επιθυμήσει, να κυβερνήσει και να γίνει ορατή. Οι ίδιες όμως αυτές άμυνες, όταν γενικεύονται και γίνονται η μόνη διαθέσιμη ταυτότητα, μετατρέπονται σε εγκλωβισμό. Προστατεύουν το τραύμα, αλλά κρατούν το πρόσωπο στην κατασκήνωση που στήθηκε κάποτε δίπλα του, σαν να μην μπορεί να κατοικήσει ποτέ το ευρύτερο ενήλικο σπίτι του. Στις πύλες δεν αποκαλύπτεται απλώς ένα γυμνό σώμα· καταρρέει σταδιακά η προσδοκία ότι η εσωτερική πραγματικότητα μπορεί να κυβερνηθεί με τους ίδιους όρους που κυβερνούσαν τον επάνω κόσμο.

Η στιγμή του θρόνου φέρνει τις δύο αδελφές στην ίδια θέση χωρίς να αποδεικνύει ότι τις εξαφανίζει μέσα σε μία κυριολεκτική οντότητα. Η Ινάννα εισέρχεται στον τόπο της Ερεσκιγκάλ και υφίσταται τον θάνατο που αυτός ο τόπος κρατούσε. Γίνεται το ακίνητο, κρεμασμένο σώμα: η εικόνα ενός εαυτού που έφτασε στην απόλυτη ακινησία και δεν μπορεί πλέον να αναπνεύσει μέσα στην τελειότητά του. Η επάνω μορφή συναντά έτσι το κάτω μέρος που είχε παραμείνει πονεμένο, άχρονο και αποχωρισμένο. Δεν το νικά. Για μια στιγμή καταλαμβάνει τη θέση του, πεθαίνει μέσα σε αυτήν και δημιουργεί τη δυνατότητα μιας νέας σχέσης μαζί του.

Η επιστροφή δεν πραγματοποιείται από την παντοδυναμία της Ινάννα. Η Νινσουμπούρ διατηρεί τη μνήμη της και τη σύνδεση με τον επάνω κόσμο· ο Ένκι δημιουργεί δύο ασήμαντα και αμφίσημα πλάσματα, ικανά να περάσουν εκεί όπου οι παγιωμένες θεϊκές εξουσίες δεν μπορούν· και αυτά δεν προσπαθούν να εξηγήσουν, να διορθώσουν ή να σιωπήσουν την Ερεσκιγκάλ. Αποκρίνονται στον πόνο της. Ο πόνος αποκτά μάρτυρα, φωνή και σχέση. Η ζωή επιστρέφει επομένως όχι όταν το πάσχον μέρος καταργείται, αλλά όταν κάποιος μπορεί να παραμείνει κοντά του χωρίς να το κατακτήσει και χωρίς να χαθεί μέσα του. Αυτή είναι ίσως η πιο καθαρή θεραπευτική δυνατότητα του μύθου: ανάμεσα στο επάνω και στο κάτω δημιουργείται ένας τρίτος τόπος, στον οποίο το άφωνο μπορεί να ακουστεί και η ακινησία να αρχίσει ξανά να κινείται.

Η κίνηση αυτή, ωστόσο, δεν ολοκληρώνει μια ιδανική θεραπεία. Η Ινάννα ανεβαίνει μαζί με τους galla και μεταφέρει στον Ντουμούζι το ίδιο βλέμμα, τον ίδιο λόγο και την ίδια κραυγή που τη θανάτωσαν. Εκείνη που υπέστη την κρίση γίνεται η ίδια φορέας της. Η επανάληψη συνεχίζεται, αλλά τώρα μπορεί να φανεί, να προκαλέσει πένθος και να οδηγήσει σε νέα μετακίνηση. Γι’ αυτό η τελική εναλλαγή του Ντουμούζι και της Γκεστινάννα είναι ουσιώδης. Ο μύθος δεν σταματά τον τροχό· μετατρέπει την άχρονη ακινησία σε χρόνο, την απόλυτη απώλεια σε περιοδική απουσία και την καταδίκη ενός προσώπου σε μοίρα που μοιράζεται. Η θέση του θανάτου παραμένει, αλλά δεν την κατέχει για πάντα ο ίδιος. Η επανάληψη αποκτά μνήμη, ρυθμό και δυνατότητα μεταβολής.

Η ωρίμανση που προτείνεται εδώ δεν είναι η ανακάλυψη ενός αμετάβλητου «αληθινού εαυτού», ούτε η συγχώνευση όλων των άλλων προσώπων μέσα στην Ινάννα. Είναι η δυνατότητα να φέρει κανείς μέσα του την Ερεσκιγκάλ χωρίς να γίνει μόνο Ερεσκιγκάλ, να επιστρέφει στον επάνω κόσμο χωρίς να διαγράφει τον Κάτω και να συναντά τον πραγματικό Άλλο ως διαφορετικό και ισότιμο πρόσωπο —όχι μόνο ως παιδί, γονέα, σωτήρα, θύμα, δικαστή ή προέκταση της δικής του ανάγκης. Οι μορφές του μύθου μπορούν να καταλαμβάνουν εσωτερικές θέσεις, αλλά κανένα πραγματικό πρόσωπο δεν εξαντλείται στη θέση που του αποδίδουμε. Το εσωτερικό διπλό δεν καταργεί τον εξωτερικό Άλλο· μας προετοιμάζει, στην καλύτερη περίπτωση, να σταθούμε απέναντί του χωρίς να χρειάζεται να τον απορροφήσουμε ή να τον εξαφανίσουμε.

Οι όροι που χρησιμοποιήσαμε —η πρωταρχική, η ενδιάμεση και η εσχατοτελική σκηνή, το στάσιμο νεκρό εξιδανικευμένο αρνητικό και η κατασκήνωση δίπλα στο τραύμα— δεν αποτελούν μεταφράσεις σουμεριακών εννοιών. Είναι σύγχρονες θεωρητικές προτάσεις που γεννήθηκαν από τη συνάντηση του αρχαίου κειμένου με την ψυχαναλυτική, φιλοσοφική και αναπτυξιακή σκέψη. Το ίδιο ισχύει για την ανάγνωση της Ινάννα και της Ερεσκιγκάλ ως δύο ψυχικών θέσεων, για τη σύνδεση του Γκουντ-γκαλ-άνα με τον Ταύρο του Ουρανού και για την ονειρική αντίληψη όλων των προσώπων ως ρόλων μιας εσωτερικής δραματουργίας. Η αξία αυτών των υποθέσεων δεν θα κριθεί από το αν αποδοθούν αναδρομικά στους Σουμέριους, αλλά από το αν φωτίζουν το κείμενο χωρίς να παραποιούν όσα πραγματικά λέει και αν μας βοηθούν να σκεφτούμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τη δική μας ψυχική εμπειρία.

Έτσι η Κάθοδος δεν κλείνει με μια οριστική θεραπεία ούτε με ένα τέλος έξω από την επανάληψη. Κλείνει με τη δημιουργία ροής ανάμεσα σε θέσεις που πριν ήταν παγιωμένες: Ινάννα και Ερεσκιγκάλ, ζωή και θάνατος, επάνω και κάτω, εαυτός και Άλλος. Η ωριμότητα δεν βρίσκεται σε καμία μεμονωμένη θέση. Βρίσκεται στη δυνατότητα να μετακινείται κανείς ανάμεσά τους χωρίς να χάνει τη μνήμη και χωρίς να καταργεί εκείνον που στέκεται απέναντί του. Η Ινάννα δεν επιστρέφει έχοντας νικήσει τον θάνατο· επιστρέφει φέροντάς τον συνειδητά μαζί της, ως όριο που δίνει στη ζωή χρόνο, κατεύθυνση και αξία. Το όλο δεν είναι κάποιος από τους δύο ούτε η συγχώνευσή τους. Είναι η ζωντανή σχέση, ο τρίτος χώρος και ο χρόνος που ρέουν ανάμεσά τους.